Il quaderno degli appunti: costruire un libro di Poesia di Francesca Matteoni

Con questo intervento tenterò di concentrare l’interesse sulla costruzione di un libro di poesia e sulla sua ricezione, indicando alcuni dei possibili materiali utilizzabili.
Parlare di libro, più che di testi in sé, nasce da una necessità evidente e ancora irrisolta, che riguarda sia il posto della poesia nel dialogo con il mondo, che l’annosa questione di pubblico e referenti.
Ogni volta che si tenta di portare la poesia contemporanea italiana fuori da se stessa, ovvero fuori dai circoli di poeti, critici, cultori, verso i potenziali veri lettori, ci troviamo sempre davanti a due equivoci:
1) che la poesia richieda a priori chissà quali strumenti e conoscenze tecniche per essere letta e apprezzata.
2) che il poeta scriva “raccolte” di testi, spulciabili a piacimento del lettore, dove sfoga se stesso dando voce alle emozioni.
Le due visioni si incontrano nello stereotipo del poeta isolato dalla società e di conseguenza della poesia come attività diaristica, di nessun significato o interesse per il lettore, il quale magari legge molta saggistica e narrativa e, nonostante le difficoltà evidenti della lettura, tenta il corpo a corpo con Ulisse di Joyce o un libro di D.F.Wallace. Succede anche che individui con forti conoscenze sul mondo delle arti, che non hanno nessun problema a discutere della poetica di un regista o di un artista, poi rifuggano la poesia stessa, con la scusa di una disciplina troppo intima.
Il problema esiste e va affrontato. Soprattutto occorre comprendere quanto il poeta stesso sia colpevole di questa visione. Si tende spesso a valorizzare la figura dell’autore, mentre per vincere alcuni muri bisognerebbe imparare a parlare del libro, nel quale è destino dello scrivente scomparire. Non è un caso che spostandoci alla prosa si ricordino più i titoli dei libri, mentre per quanto riguarda la poesia si rammentano più facilmente gli autori. Eppure sia il narratore che il poeta sono scrittori e sviluppano una loro distintiva poetica. È una questione di prospettiva e di abitudine, con cui ci confrontiamo tutti fin dall’età scolastica e che dunque anche il poeta deve combattere. Leggiamo libri di narrativa, ma gruppi di poesie antologizzate nei manuali. Ci insegnano poesie sparse di Montale, non ci conducono attraverso Le occasioni o La bufera. Mentre, per chiunque poi si addentri nella lettura intensiva di poesia, diventa subito chiaro il progetto, la narrazione intrinseca alla disposizione dei testi, la motivazione di un titolo. Non è possibile leggere Gli strumenti umani di Vittorio Sereni senza un’idea di sviluppo narrativo, percorso di scavo e parziale assoluzione dovuta al valore della memoria, che l’autore svolge nelle tre parti del testo, così come non si può prescindere dalle interpretazioni del titolo come prima chiave di lettura. In questo senso è importante mettere in evidenza l’idea di un concept book e quando possibile tentare di parlarne negli ambienti dove la poesia è diffusa almeno come materia di studio.
Dimostrare una progettualità, un’intenzione, che lasciano poco spazio all’esubero sentimentale una volta perseguite con consapevolezza.
Per fare questo è importante prima di tutto il lavoro sui “materiali” che l’autore svolge durante la scrittura e la rottura delle barriere tra le varie discipline.
Ultimamente, grazie anche alla nascita di collane editoriali o progetti culturali, è in evidenza il bisogno dello sconfinamento di campo, della multimedialità di un’opera. Al di là dei risultati, si sta affermando la necessità di uno sguardo plurimo su di uno stesso soggetto, unendo fotografia, performance, teatro, poesia; ma anche realizzando vere e proprie installazioni poetiche, lavorando su un soggetto dato, come è recentemente successo a Palazzo Strozzi a Firenze, grazie ad un progetto di Elisa Biagini sulle emozioni che ha coinvolto Valerio Magrelli e Antonella Anedda.
Tuttavia la multimedialità non è da confondere con l’interdisciplinarietà, che agisce internamente, appartiene alla ricerca precendente il libro, ed in esso viene assorbita.
Una delle domande più usurate e intramontabili all’uscita di un libro riguarda le influenze poetiche. Mi chiedo se si è in grado di andare oltre, magari centrando il tema dell’opera, per trovarne riferimenti extra-letterari, o se l’autore stesso possa parlarne chiamando in causa altre discipline, quali la storia, l’antropologia, l’arte. In questo senso si apre un dialogo: rompendo assurdi luoghi comuni e valorizzando il linguaggio poetico come filtro di esperienze universali. Tempo fa un amico, il poeta Tommaso Lisa, mi inviò un file di “appunti poetici” dove i testi in divenire coabitavano con un complesso di note, citazioni, rimandi culturali che formavano lo scheletro, la trama dell’opera. Ho trovato in questa densità di pagine in assemblaggio, un luogo di confine e di trasformazione quasi più affascinante di un libro completo. Esattamente come i quaderni di appunti di un ricercatore, pieni di notazioni e di impressioni, sono talvolta più cari all’autore del suo stesso elaborato finale. Mi sono chiesta però come mai di questa stratificazione di contenuti non arrivi pressoché nulla al guardingo avventore del testo poetico.
Più o meno nello stesso periodo mi sono ritrovata a parlare con uno dei curatori di una bella rivista sulle tradizioni, la storia ed il folklore dell’Appennino Pistoiese. Mi è rimasta impressa questa sua affermazione, che tento di ricostruire: “Non sono un esperto di poesia, ma non riesco a capire come la poesia contemporanea possa incontrarsi con la ricerca folklorica e dare un contributo alla sopravvivenza di certe tradizioni”. Questa sola frase, detta da un uomo non certo ignorante né sciocco, distrugge il potere vivificante che è proprio della parola poetica. Forse è il caso di iniziare a mostrare, oltre ai debiti con questo e quell’altro poeta, il debito con la materia propria del libro che stiamo scrivendo.
Alcuni esempi:
Il primo riguarda il poemetto Dart dell’inglese Alice Oswald, pubblicato da Faber nel 2002.
Dart è il fiume che scorre nella bughiera del Dartmoor cui dà il nome, fino alla Cornovaglia. L’opera di circa cinquanta pagine, è il fiume stesso tradotto in poesia, grazie ad una ricerca linguistica, ma anche sul campo e nel folklore della Cornovaglia, assemblando voci e storie di coloro che interagiscono periodicamente con il fiume – pescatori, naturalisti, turisti -, alla tradizione di leggende e racconti mescolati all’acqua. L’autrice ha lavorato tre anni all’opera, prima di considerarla conclusa. È qui evidente che la categoria dell’affettività o quella dei referenti poetici (il più ovvio Ted Hughes di River) sono insufficienti. Restando nell’ambito folklorico e rispondendo all’amico della suddetta rivista, è grazie ad un testo simile ad esempio che figure spettrali di certi racconti orali assumono una nuova vita nel contemporaneo.
Un tale libro, inoltre, come gli altri due della Oswald, ha rilevanza nel tema ambientale, intrecciando al suo interno la riflessione su paesaggio e cultura e toccando il problema della conservazione. Un libro di poesia, che per sua natura, evoca e suggerisce più che dimostrare analiticamente, può incidere più a fondo nella sensibilità del lettore, che un turbine di pamphlets ambientalistici.
Un altro esempio riguarda più che la creazione di un libro, una lettura di esso. Penso a Bocksten di Fabio Pusterla, dove l’episodio scatenante è il ritrovamento del corpo mummificato di un uomo ucciso nel basso medioevo e gettato in una torbiera in Svezia. È un’opera che entra a pieno titolo in quella che si definisce antropologia della morte – più di una volta leggendolo mi sono stupita della sua capacità di portare in luce le idee di anima (legata all’osso, alla parte invisibile del corpo), di doppia sepoltura, di pericolo e ambiguità legato al cadavere del morto prematuro, che hanno formato i nodi centrali della riflessione antropologica di libri famosissimi (Hertz, Van Gennep). Non sarebbe bello, mi sono chiesta, che lo sguardo del poeta fosse incluso in certi studi?
In Morgue di Elisa Biagini, pubblicato nel Sesto Quaderno di Poesia Contemporanea, i testi si sviluppano a partire dalla fotografia di Andres Serrano: avviene una trasformazione dell’immagine in lingua – una sostituzione e reinvenzione che supera il pericolo della didascalia. Un lavoro del genere è chiaramente diverso, sebbene contiguo, a ciò che succede in La casa esposta di Marco Giovenale, dove una delle sezioni è costituita proprio da fotografie. Nel primo caso il testo diventa l’immagine e lo strumento utilizzato per la resa è esclusivamente quello del linguaggio. Nel secondo succede il contrario – l’autore affronta il suo tema mettendo insieme strumenti differenti.
Mi viene un paragone con un libro bellissimo, La camera chiara di Roland Barthes, che nasce da una riflessione sulla fotografia, ma arriva all’universo emotivo dello spettatore, toccando le corde della memoria e della compassione. Nessuno penserebbe a questo libro come ad un’opera didascalica. Eppure senza fotografia, senza la rivelazione iniziale dell’immagine non esisterebbe.
Pensando alla poesia come luogo di riflessione e mediazione l’ultimo esempio che traccio velocemente è quello della poetessa canadese: Anne Carson, che ha costruito alcune sue opere a partire dall’arte pittorica, dalla fenomenologia (parente prossima della poesia, se pensiamo al linguaggio come intuizione) e da un utilizzo/scardinamento affatto originale del significato di antropologia, e approdando ad una forma ibrida di linguaggio, tra prosa, saggio, frammento lirico e poesia.
Penso che simili procedimenti di accumulazione, indagine e ricerca siano tutto sommato non estranei a chi si trova a scrivere con una qualche cognizione di causa.
Ma spesso non ne resta traccia nella discussione che segue il libro, come se appunto la poesia si nutrisse di se stessa, un alieno mistico che si rigenera dalle sue amputazioni.
C’è in conclusione a mio avviso il bisogno di riappropriarsi del tema, di leggere con altri occhi e strumenti, di chiedersi se ci sia altro oltre al talento personale e all’assimilazione dei maestri. Trasmettere davvero l’idea di poeta come artigiano, assemblatore, ricercatore. Far tacere la voce autoriale. E far parlare finalmente il libro.

Lips. Bologna 12.04.08

Per una letteratura sostenibile, editoriale Atelier numero 49. 

Si sta allestendo l’iconografia / di massimi scrittori e presto anche / dei minimi. Vedremo dove hanno abitato, / se in regge o in bidonvilles, le loro scuole / e latrine se interne o appiccicate / all’esterno con tubi penzolanti / su stabbi di maiali, studieremo gli oroscopi / di ascendenti, propaggini e discendenti,  / le strade frequentate, i lupanari se mai / ne sopravviva alcuno all’onorata Merlin […]  E. Montale

I poeti sopravanzano da tempo il numero dei lettori di poesia. I critici ricevono più libri di quelli che leggeranno. Le città registrano ogni sera svariati eventi culturali in contemporanea. Le cassette postali delle riviste grondano di proposte e di richieste di confronto. I direttori di collana hanno la possibilità di scegliere solo un numero esiguo di opere da pubblicare rispetto alla quantità di quelle che pure meriterebbero la stessa sorte. Ogni settimana si elegge l’autore dell’anno, ogni anno il più bel libro del decennio. Dalle antologie escono a frotte promesse letterarie pronte a stiparsi in un terribile imbuto, ignari della mattanza che le attende. Ogni pagina di un passo esegetico (ma un terzo del foglio spetta alle note) distilla decine e decine di libri ricordati in bibliografia. La blogosfera è già una Napoli virtuale, intasata di spazzatura. Per ogni scrittore italiano ne traduciamo dieci stranieri.
Il progresso ci rende accessibile una biblioteca sconfinata di classici a prezzi stracciati. La globalizzazione lancia la nostra piccola provinciale tradizione entro l’intrecciarsi planetario degli immaginari e degli stili. Per ogni editore discreto ce ne sono centinaia dedicati agli autori a proprie spese. Redigere un repertorio imparziale delle proposte letterarie di oggi, in qualsiasi ambito specifico, significa stilare un elenco telefonico. Appena credi di aver percorso il perimetro degli esordi, sulla tua testa si avvitano le scale per le opere seconde, e terze, ed ennesime. Grazie alla posta elettronica, stiamo in contatto con decine di altri che, come noi, bazzicano nelle regge o nelle bidonvilles della letteratura contemporanea che cresce mostruosamente su stessa…
E ci tocca pure vivere, di tanto in tanto, illusi di disporre ancora del nostro tempo!
Ma stiamo bene, benissimo, la nostra è solo una crisi di sovrapproduzione. Il problema infatti è, paradossalmente, l’eccesso di qualità. Siamo tutti più o meno bravi, non c’è che dire, tutti con un grano di genialità, tutti impegnati e dissidenti e integrati nella dose consigliabile. Così c’è troppa roba interessante intorno per non cadere nel vortice che ci porta a non leggere più, ma a consumare. Del resto, invece che scrivere, ci svendiamo, alla nicchia o alla massa non fa differenza. Lettore e scrittore coincidono? Da una parte non c’è più spazio per la sedimentazione, dall’altra, restiamo sospesi nel limbo di una decantazione editoriale esorbitante, una sorta di mastodontica letteratura potenziale, un gigantesco ectoplasma che non potrà nemmeno morire, perché non avrà corpo tangibile e storia. E il dramma è che in questo commercio frenetico si sommergono anche gli effettivi tesori, che non sappiamo riconoscere. Il gioco ci piace così tanto che i critici (questi consumatori incalliti!) non possono più sottrarsi al brivido dell’azzardo e apparecchiano il loro repertorio per il futuro, lucidamente consapevoli di nutrire il circolo vizioso. Si spiega anche così il desiderio di scoprire precocemente il talento: abbiamo disperatamente bisogno di trovare e additare un nuovo Rimbaud per smentire il falso storico che stiamo vivendo…
Qualcuno dirà che è sempre stato così, la poesia di oggi sarà scoperta solo domani, ma mai come in questo tempo la consapevolezza di tutto ciò ci paralizza o ci impone un vitalismo creativo drammatico. Impossibilitati ad essere davvero contemporanei, viviamo nevroticamente catene infinite di pseudo avvenimenti, in cui ogni rivoluzione è già stata consumata, ogni emozione ha da tempo la sua diagnosi. Apparteniamo all’epoca che rinnega se stessa nell’atto medesimo con cui si benedice: ed è la nostra condizione epocale, questo discorso non riguarda solo la letteratura. Chi riesce ancora a credere alle promesse di un politico di qualsivoglia schieramento? Chi si imbatte in una paura di cui non abbiamo memoria? Chi riesce a trovare un punto di appoggio ideale per denunciare l’inganno, riconquistare il centro del respiro, rigenerarsi alle sorgenti della gioia e dell’indignazione ?
Non c’è più distanza che permetta una dedica. Non c’è più cura. Non c’è più profondità – e ci accontentiamo di cercarla in superficie, sulla scorta di dotte citazioni. Continuiamo, dunque, a inquinare in buona fede, pensando basti la raccolta differenziata dei generi letterari.
Sappiamo troppo, sappiamo senza sentire, sentiamo senza emozionarci. Siamo anestetizzati a tutti i dolori, per eccesso di esposizione al dolore virtuale che struttura il nostro sapere. En attendant Rimbaud.

Marco Merlin

Perché Montale è un classico di Andrea Gibellini

Perché quelle piante turbate m’ inteneriscono?
Vittorio Sereni

Nel secolo scorso, nel pieno del secondo conflitto mondiale, fu Eliot a porre il problema che cosa sia un classico per i lettori contemporanei. E’ una celebre conferenza alla Virgil Society, dove il poeta tenta una definizione di poeta classico. Bisogna subito dire che gli eventi storici dell’epoca e siamo nel 1944 possono avere radicalizzato il discorso eliottiano. L’Europa era in rovina, la distruzione di una civiltà si stava compiendo e, in parte, si era compiuta. L’ideale di classico a cui mira Eliot si muove tra le macerie di Londra come di Dresda. Dunque per Eliot classico si determina, richiamando l’opera di Virgilio, dentro al cuore di una civiltà con un aspetto di maturità poetica che sconfina dal proprio tempo per divenire in seguito un assoluto, una straordinaria pietra di paragone quasi con caratteristiche magiche. Immagina Eliot una idea di classico universale dove lingua perfetta e perfezione di una civiltà si compenetrino come eternamente. Shakeaspeare ha mostrato le risorse segrete e non comuni di una lingua, ma soltanto una civiltà come quella latina rappresentata da Virgilio può essere definita classica e così la sua poesia. Una magia senza eguali nella storia della poesia. Montale sciogliendo il discorso di Eliot spiega che «il poeta classico è il poeta dell’età matura, l’uomo che risolve e interpreta con la semplicità di un fenomeno naturale lo spirito dei suoi tempi; è un uomo giunto al momento opportuno, che parla per tutti ed è accessibile a tutti. Nasce classico chi, dotato del genio necessario, nasce a tempo». Eliot presenta un assoluto oggi difficilmente concepibile in una funzione critica quasi aprioristica. Iosif Brodskij proprio in un saggio dedicato ai New poems (New directions, New York, 1976) di Montale scrive che è «così schiacciante la pressione esercitata dai ‘classici’ che a volte il risultato è una paralisi verbale».
Nello spazio di venticinque anni nell’età di Augusto vengono pubblicate le Satire di Orazio, Bucoliche, Georgiche, Eneide di Virgilio, le Elegie di Tibullo e le Elegie di Properzio e, infine, gli Amores di Ovidio. La parola ‘classico’ per Eliot si consuma in quei pochi anni. Da lì a poco Ovidio scriverà le Metamorfosi. La maturità della lingua latina aderisce ad una sua intrinseca perfezione. «Per grande che sia, scrive Eliot, la letteratura del periodo elisabettiano non possiamo chiamarla del tutto matura: cioè, non possiamo chiamarla classica». Ma cos’è la perfezione di cui parla Eliot? E’ l’elemento costitutivo di una civiltà matura che può riconoscersi nelle opere compiute dai suoi poeti. La parola classico dentro a quel cuneo luminoso ha un suo inarrestabile fascino dove la luce dell’impero pare farsi ancora più splendente e diamantina. Viene da chiedersi quanto le condizioni storiche favoriscano una dinamica creativa e se quel talento o genio, riprendendo Montale, può esistere da solo e nonostante tutto. Penso che Eliot voglia dire che ogni poeta classico è fondatore di una sensibilità coraggiosa, come di un carattere non transitorio e di uno stile poetico, risultato di più possibilità come nel caso di Virgilio, declinato al suo massimo effetto. Di una lingua creativa che passa dalla monotonia alla varietà, dalla semplicità alla complessità. Poco menzionata ma d’uguale importanza è un’altra conferenza di Eliot intitolata I classici e l’uomo di lettere. Eliot descrive l’idea di classico e lo studio di opere greche e latine puntando la riflessione sulla lingua latina come fattore di continuità vivificante per la lingua inglese e per la sua strutturazione sintattica. A Eliot preme il valore formativo della lingua latina, in particolare sulla lingua poetica e su poeti come Milton dove senza il sostrato latino non capiremmo fino in fondo lo stile e la musica della loro poesia. E’ una lezione pubblica detta due anni prima rispetto all’altra è può essere vista come prodromo dialettico sulla lingua della poesia latina nella storia della poesia inglese. Qui si dissolve l’avvolgente sacralità della cosa classica, la lingua ritorna in un suo assetto più ficcante, forse più pratico, come dentro ad un naturale presagio poetico, in un contesto di lingua sensibile d’uso per la poesia. Inoltre sarebbe necessario capire realmente il grado d’incidenza che ha avuto l’attributo di poeta classico nella cultura italiana e se e quanto un poeta come Virgilio sia penetrato nella geologia del testo poetico novecentesco dopo Pascoli. Se gli autori classici sono letti dalla metà del secolo scorso con la stessa frequenza creativa, con la stessa contingente familiarità di un poeta come Pascoli. Già è difficile stabilire una qualità performativa sull’approccio con autori classici in un poeta come Montale; mi sembra, come Eliot (The Waste Land è intrisa di classiche presenze fantasmatiche), un consapevole sradicato che allunga la mano come un naufrago verso ciò che si è irresistibilmente perduto. E come nei loro versi abbiano saputo contagiare di spirito classico tutto ciò che poteva essere di provvisorio. Nel nostro Novecento la poesia di Penna (ma qualcosa si potrebbe dire lo stesso di Saba) è l’unica che tocchi per davvero la sorgente dove il suo gambo s’imbeve. Ci trasmette una reinvenzione del verso ispirata da una resistente componente di saggezza come ininterrotta (la ‘saggezza’ è carattere distintivo della poesia classica), trasportata a noi da una fonte che avvertiamo come compiutamente classica. Nell’epoca attuale il rapporto con la poesia latina si fa ancora più complicato. La lingua latina è direttamente più sconosciuta e il pericolo reale per il poeta italiano è quello di riprodurre calchi tematici e stilisticamente non trasformativi da quella lingua fertile e per metà straniera. L’esempio oggi più evidente (che a suo tempo tradusse La Bufera di Montale in latino, Nimbus) è quello di Fernando Bandini, dove la lingua latina si avverte nelle composizioni in italiano anche per quel dato classico di saggezza non solo formale di cui si diceva. O di un poeta che lavora su tastiere linguistiche diverse come Michele Sovente, dove esigenza colta della lingua s’immedesima in una fusione sullo stile fondativo di Di Giacomo della parlata napoletana, creando un infralinguismo dalle sortite enigmatiche quasi di natura sibillina e atemporale. Un altro poeta nostro contemporaneo Milo De Angelis lavora attivamente sulla struttura classica del verso traducendo, fra gli altri, Virgilio e Lucrezio. Ha una necessità come fisiologica di ancorare i propri versi che tendono a frantumarsi nel dolore del presente inquieto. La ‘saggezza’ di un autore che riteniamo classico (o che intravediamo in nuce, e ogni poeta che si rispetti ha una quantità più o meno alta di questo limo creativo che si livella nelle fondamenta della sua poesia) è la verità di una storia personale trasmutata in coscienza collettiva, o meglio: l’impulso di verità di una storia collettiva verificata in una coscienza personale.
Il Novecento è stato un secolo dove la riflessione spesso controversa sulla poesia ha generato una continua rifrazione di pensiero su cosa è la poesia. Alcuni di questi poeti hanno parlato acutamente della propria tradizione e sul proprio presente storico-letterario fra i quali proprio Eliot. Hanno fatto svoltare la poesia da una parte (dove forse dovrebbe sempre essere) come magnetico-creativa. Eliot rilegge i Metafisici inglesi, Pound i Provenzali e Dante, e assegna alla poesia un quadrangolo maggiore che da una prospettiva primo novecentesca includendo come cosmo poetico una geografia letteraria altra proprio come tradizione come può essere quella cinese. Montale con Pascoli ha un rapporto di odio e amore, più sul primo che sul secondo sentimento. Pascoli risulta agli occhi di Montale tanto assimilabile quanto poco criticamente codificabile. O meglio: renderlo codificabile poteva rappresentare una cartina inequivocabile di tornasole per la propria poesia. Pascoli è un poeta dal lessico e dall’immaginario violento e poco smaterializzabile. Se Montale avesse dovuto rendere in pieno le risultanze di debito pascoliane all’interno della propria poesia (come di fatto non fu) sarebbero state ricche e certe. «Tra cielo e mare (un rigo di carmino/ recide intorno l’acque marezzate) /parlano. E’ l’alba cerula d’estate: / non una randa in tutto quel turchino». Dice l’inizio di un sonetto di Pascoli delle Mirycae. Montale con Pascoli (ma il discorso si potrebbe allargare, non è un caso che l’eccellenza in Montale come lettore critico stia nella misura breve e spigolosa dell’elzeviro, con qualche eccezione: il saggio giovanile del 1926 su Saba) ha un approccio di lettura critica mai globale, ma costruito per scarti e dettagli, da guizzi nervosi e vistose assenze. D’altro canto Montale attraversa d’Annunzio con maggiore capacità interpretativa e come con più calma. Lo razionalizza, mette in ordine un universo di poesia, ed è una lotta che sostiene, fino in fondo. E’ il poeta che gli permette di variare sul proprio spartito poetico e di riconoscere gli altri poeti suoi coetanei assegnando loro giudizi di valore e di saccheggiarli, è il caso di Rebora come di Sbarbaro. Soffia da Sbarbaro una affilata inquietudine metafisica scritta sottovoce e con fermezza. Con Leopardi Montale ha un rapporto tecnicamente ossessivo: di come il pensiero possa divenire sintesi lirica e come il soggetto lirico possa muoversi da una prospettiva apparentemente idilliaca verso il pensiero, di come la natura si sfregi dopo l’idillio, di come Leopardi agganci una idea classica della poesia pescando in fondo al passato senza delegettimarsi ai suoi contemporanei. E di come Leopardi inserisca nel carattere classico della sua poesia un tipo di esecuzione stilistica mobile, fatta di cadenze variabili e complessivamente mutevoli.
Tuttavia sappiamo quanto la poesia sia imprevedibile. Quanto il passato incida sulla storia presente, quando classico è ciò che sopravvive alla esperienza dei secoli. L’eredità classica muta col mutare dei poeti presenti. A volte sembra che il compito profondo e forse più autentico dei poeti sia quello di avere capacità rabdomantiche e di tracciare linee, di indicare percorsi sconosciuti ma sensibilissimi per le problemi della poesia e per la loro poetica. Se si scorre la storia della nostra poesia europea si può notare che i maggiori poeti del secolo scorso hanno come spostato il fiume di una storia con reale forza immaginativa rinvigorendo la struttura percettiva della loro poesia. In fondo tutta la questione ha a che fare con delle componenti di sopravvivenza poetica e di riformazione di uno stile non epigono da chi li ha preceduti. Si, può darsi che esista davvero l’angoscia dell’influenza. Ma ha una carattere di fondamento poetico. Di come leggiamo poeti venuti prima e che la nostra tradizione li ha eletti come classici. Se i poeti che vengono dopo hanno forza e conoscenza di fondare una tradizione. Perché una tradizione non è mai data una volta e per sempre. Si ramifica. Si riavvolge come un nastro trasmettendo suoni talvolta dissonanti, fruscianti, come inaspettati e curiosi. C’è chi può cogliere dentro alla integrazione tematica e sonora di un classico una incrinatura una sistema diverso che corrisponde a suoni e temi diversi. Come accade a quei poeti che (ingiustamente) riteniamo minori: sono proprio quei poeti che hanno accolto nei versi una grazia e come una certezza di quello che è stato, seppure in poche o pochissime gemme preziose, come di suoni all’occasione perfetti e, come dire, classici. Ma Montale si spinge oltre ai contemporanei. Con l’autore a lui contemporaneo o a lui classico, o che ritiene tale, ha un tipo di rapporto diretto ma pure profondamente indiretto. Montale è moderno perché non s’innamora dei propri classici. E’ forte di suo come fisiologicamente (una delle qualità, oltre alla saggezza, primarie di un autore che può inserirsi nella categoria di classico). Prende oggetti poetici dall’immenso magazzino della tradizione italiana rendendoli per sempre suoi. Il poeta classico trasforma dal basso e con continuità materiali poetici. Montale ricuce dentro alla propria condizione lirica. Può muoversi con una certa costante libertà da Gozzano a Zanella citando Lucio Piccolo come Petrarca. Montale non è stato epigono di una tradizione ma è stato un epigono attivo, ha cioè disciolto cose che potevano restare ferme e inscalfibili. Similmente a Eliot c’è una volontà di essere poeta e come di farsi criticamente attraversare da questo alveare di poeti a lui prossimi. Un poeta è innanzitutto un epigono attivo di una sua peculiare tradizione, è il principio attivo di una coscienza critica.
Possiamo considerare in Montale come in Eliot due prospettive. Una che attrae il tempo presente, l’altra che produce creatività e storia e che può sprofondare per secoli nella ricerca di una cosa che il poeta ritiene utile per il fare dei propri versi. Se la prima prospettiva produce delle rifrazioni ravvicinante e delle stilizzazioni critiche, la seconda richiede una qualità di coscienza storica non comune. A quel punto possiamo determinare una veridicità classica di quel preciso poeta, cioè nella sintesi della sua poesia come indice di un pensiero reagente nella sua definizione compositiva. Estremo risultato di questa sequenza potrebbe essere la poesia di Emily Dickinson. Di come un poeta praticamente inedito e davvero incompleto per almeno settanta anni sia riletto alle soglie degli anni trenta dai poeti americani Willams Carlos Williams, Marianne Moore, fino a Elizabeth Bishop. Tutti quegli animali spavaldamente inclusi nelle poesie della Bishop e Moore sono veri e da dove provengono? E gli animali della Dickinson, lei dove li ha visti? E quei paesi lontani? lei così musa reclusa nel bozzolo della poesia. Il tessuto metrico a singhiozzo epico di Williams non avrebbe avuto certe risultanze sperimentali (il fraseggio di stile da concentrato ad epico). Seguendo la conferenza di Eliot è ingenuo paragonare Virgilio a Montale. Equiparando il discorso di Eliot in una problematica odierna, Montale non ha la perfezione della lingua dell’impero, e neppure è il poeta di un’epoca universale, ma il poeta perspicuo di un’epoca, la sintesi affilata di una momento storico. La domanda, che può apparire retorica, ma non più di tanto, è chiedersi se sia possibile di nuovo un poeta con tali caratteristiche universali. Dietro alle frasi di Eliot si poteva celare un umanesimo frantumato, una situazione stravolta dagli eventi bellici, un ideale a cui guardare, ricomposizione di un atto poetico assoluto, ora le stesse parole nel volere una poesia universale significherebbero una inquietudine non dovuta ai tempi che viviamo. La proposizione stessa di poesia andrebbe a cadere dentro un ambito assoluto che prenderebbe le fosche tinte sotto mentite spoglie luminescenti di un reazionarismo pericoloso. Il tessuto della conferenza del poeta inglese è costruito di distinguo: tra poeta classico universale e poeta classico relativo. Dante non è un classico assoluto ma un poeta classico del medio evo, dunque di’un’epoca sola, dove la sua lingua ha esplorato luoghi fino allora impensabili. Virgilio è la pietra di paragone, la misura per ogni poeta venuto dopo di lui. E’ una grandezza che può declinare la misura di tutte le cose, di tutta la poesia, ma altresì, per dirla con Brodskij, una idea della poesia che paralizza la lingua. Non si mette in discussione l’entità della forza poetica virgiliana. Saremmo sospinti via come insetti. Ma ci chiediamo se sia ancora possibile ragionare in questi termini così assoluti. Montale ha sperimentato la forza di una lingua, ha ricoperto ampie zone dell’immaginario collettivo, ma non ha di certo come Virgilio rastremato tutto, portando la lingua ad una perfezione poetica. Come Eliot Montale ha riconosciuto nella sua parola un’epoca di crisi, ha reso universalmente questa crisi, ha portato la lingua a ricoprire situazioni estreme proiettando stili nell’immaginario della poesia non disgiungendosi da una realtà epocale e sociale. La parola classico per un poeta ha infinite variabili che solo un lettore creativo può contemplare e inserire in una sua dimensione altrettanto creativa propria di lettore. Se così non fosse non ci sarebbero riscoperte e conseguenti dimensioni cuulturali, humus che qualifica il terreno della poesia. La poesia vivrebbe di assembramenti, di contingenze, che da lì a poco inevitabilmete scomparirebbero. Perché verrebbe a mancare non solo l’intenzionalità ma anche il portato storico della scoperta e del suo racconto critico. Per classico si è portati a riconoscere una poesia e la figura di un poeta immutabile nel tempo e agli eventi della storia, in lieve accezione ironica e negativa. La parola classico si struttura lentamente e tenacemente nell’ossatura del tempo, anzi nel tempo dei tempi, col durare degli anni questa parola diventa una cosa come se ci fosse sempre stata fin dagli albori della scrittura. Persiste qualcosa di icastico e di eterno (Eliot che parla di Virgilio) ha una sua oggettiva delimitazione negli scaffali delle librerie, come luogo da esplorare immutabile. Un condizionamento può preesistere nella parola classico associato ad un autore. Condizionamento che ha qualcosa d’immateriale, di poco visibile come se una coltre di parole bituminose ne rendesse difficile l’accesso, la trasparenza, una lettura passionale.
Ha scritto Italo Calvino in Perché leggere i classici: «il tuo classico è quello che non può esserti indifferente e che ti serve per definire te stesso in rapporto e magari in contrasto con lui». La miscela che si viene a creare nel tempo presente, per chi si avvicina alla letteratura, fra una certa perdita della temporalità delle cose scritte e l’impressionante accelerazione del vedere filtrato, porta ad un confronto sempre più mediato col testo scritto, ad una riflessione inevitabilmente frammentata, dove quella indifferenza diviene fatto acquisito dalla nostra società. Definendo la parola classico intendiamo l’idea del libro e del testo poetico che attraverso i secoli ha resistito ed è giunto fin qui ma, e più empiricamente, del modo di porsi di un poeta contemporaneo nei confronti della sua stessa tradizione culturale. Non più il libro dalla prospettiva eterna ad abbagliarci come illimitato fatto ideale, mettendoci inevitabilmente sulla difesa, ma siamo noi con le nostre forze che cerchiamo di stabilire proprio sull’adesso una costellazione su cui contare. Osservando che la lettura di un poeta è sempre parziale e mai totale. I libri di poesia attraversano (e sono pochissimi a resistere) l’arco della nostra vita e spesso non si comprendono mai pienamente. Fin da subito attraggono, spesso negli anni della giovinezza, ma non si sa il perché. C’è una attrazione irresistibile d’istinto per alcuni versi e per il carattere specifico e originale di una poesia come può essere il suono del verso costruito su di una determinata situazione poetica, ma il vero significato lo si scopre dopo, negli anni, pure se quell’esplosione iniziale diventa da subito freccia, direzione di un tracciato, il nostro sicuro Nord. Qualcuno potrebbe definire la poesia come la ricerca con lo sguardo della nostra Stella polare, sapendo che nel tempo immemore della poesia diventò sulla Via Lattea una Stella variabile, una luce passeggera e malcerta.
Proprio la generazione di Vittorio Sereni, nata intorno agli anni dieci del Novecento, fu la prima, pure per ragioni strettamente anagrafiche, a porsi il problema della poesia di Montale. Sereni, Luzi, Bertolucci, Caproni, Fortini fino ai più giovani Giudici, Rosselli, Raboni e Bandini (ma potremmo aggiungere Sanguineti) sono i poeti che hanno dato struttura attraverso la realizzazione pratica dei loro versi di cosa sia stato per loro la poesia di Eugenio Montale. Mi sembra storicamente necessario leggendo la loro poesia percorrere rapidamente i loro percorsi poetici alla luce o all’ombra della poesia di Montale. In particolare si parlerà di Zanzotto e Sereni e di come Montale abbia oltrepassato D’Annunzio dopo aver guadato non senza qualche incertezza la poesia di Pascoli. Zanzotto capta il tessuto stilistico montaliano, certo, ma anche il frangersi limaccioso e psichico che sta sotto a quei versi che parlano di riviere, di ciottoli arsi dal sole, di barchette di carta che transitano a riva e di una natura tanto perfetta quanto indifferente. In Zanzotto l’attivazione psicanalitica da un certo punto in poi, rilevabile intorno alle IX Ecloghe, è servita al poeta come chiave di straniamento stilistico, una liberazione alla fissità di scuole e schemi metrici. Non estraniamento, andare via, ma straniamento, cambiamento, tenendo presente una tradizione accurata e compiuta, scissione e incisione a fuoco dello stile. Ognuno di questi poeti ha avuto con Montale un confronto tutt’altro che passivo ma coerentemente agonistico, quasi un duello sui confini della poesia. E’ stato Sereni, con Giudici, ad avere una dialettica serrata (a suo modo implacabile) con la poesia di Montale e fin da subito. Dalla sua tesi di laurea su Guido Gozzano con ultime pagine dedicate ai poeti nuovi (e siamo alla fine degli anni trenta) tra i quali spicca Montale.
Sereni affronta il poeta ligure da più punti di vista. C’è Gozzano per quella atmosfera di suoni a più voci che intessono l’ironico dramma del parlato, c’è Campana che, come scrisse proprio Sereni, ha come liberato il verso poetico, ha reso più dinamico l’accesso immaginativo della poesia come spettro e sogno, e, soprattutto, ci sono Saba e Ungaretti che fanno sì che Sereni possa come distribuire la propria attenzione non solo su un oggetto, la poesia di Montale. Riesce nello stesso procedimento che Montale in fondo adopera nella lettura di un classico del suo tempo che è d’Annunzio. Stana d’Annunzio in alcuni luoghi che paiono inespugnabili. Luoghi come esclusivi e come troppo fastosi: una accelerazione memoriale dei sensi, una luce alcyonica quasi impensabile da come è prepotente, un Tirreno estremo ma detto da d’Annunzio sufficientemente codificabile. Da questo classico del suo tempo, esistono classici transitori, Montale ruba il fuoco dell’espressione poetica. Lavora per suggestiva antitesi, in contrappunto, ma tuttavia lavora su quella eloquenza dannunziana incantatoria. Montale trova in d’Annunzio la sensualità ritmica del verso. La poesia di Sereni agisce attraverso la poesia di Montale. Cosa porta via e rielabora? Due cose fondanti: una determinazione del tempo, l’occasione riesaminata e la suggestione (come da eterno ragazzo che si rivede sempre nella stessa immagine) come d’atmosfera dei luoghi: le sponde del lago intraviste da un tempo inquieto, la città, Milano, le periferie, il luogo di lavoro. Sereni manda a memoria un’altra realtà oggettiva da Montale. Impara a non essere essere epigono di una tradizione. Ma di esserne come affrancato dove la poesia sappia sentire visceralmente una idea non tranquilla di prosa, di una lirica che si possa concedere alla prosa rimanendo intimamente lirica. La tenacia di Sereni verso un ricordo, nel trattenerlo, nel sondarlo, nel sentirlo dopo tanti anni ancora vivo, come una prova di resistenza ai dei fatti come per sempre riconosciuti e inevitabili. Nel comporre per sintesi ed essenze, per verticalità memorabili. Tenacia nel rileggere una tradizione ravvicinatissima come quella di Montale. Nel trovare una voce concettualmente propria dentro a una parola flessibile. Di cogliere nel pensiero tutta la forza degli oggetti sensibili e le loro implicite vibrazioni (la storia, i sentimenti, l’amicizia, l’amore).
Oramai possiamo dire che la poesia di Montale oppone al cospetto della storia un rilevante grado di resistenza. Ha come una sua durata interna (è lì dentro che nasce in principio quello che sarà chiamato in futuro un carattere classico), che qualifica sempre più nel nostro tempo una poesia come uno strano pianeta nero e celeste fatto di artificio e di natura, un satellite pazzoide, o pazzoide bestia, che compie strambe e spericolate orbite attorno alla terra. A seconda dei periodi storici si avvicina o si allontana da noi. La parola classico diviene, proprio come indicava Calvino, quella cosa che «ti serve per definire te stesso», un maggiore grado di consapevolezza, ed attraverso di te, del tempo in cui stai vivendo. La natura dell’arte poetica di Montale è tuttora sorprendente: per la sua sicura determinazione delle cose, come dalle cose agiscano motivi, fibrillazioni e precisissime indeterminazioni. Eliot spiega che il ‘classico universale’ è colui che esauirisce la forma e la lingua del suo tempo. Eliot parla di «fortuna» e di «fato» di un «destino eccezionale» quello capitato a Virgilio, parlerei, invece, di lunghi cicli storici e che un tempo futuro possa essere propizio per un poeta di tale fattura e levatura. Ma, in fondo, immagino non sia più possibile: che l’idea di ‘classico’ di Eliot si sia nel frattempo trasformata divenendo un concetto relativo. Montale non è un poeta totale, sull’esempio dettato dalle caratteristiche definite dai precetti eliottiani. Eliot stesso influisce su alcuni luoghi dell’immaginario ma non li esaurisce mai del tutto, li contamina.
La poesia classica è dunque ciò che ci coinvolge senza limiti temporali. La massima estensione di riflessione poetica la possiamo ritrovare quando un canone privato diviene canone collettivo, quando l’esercizio tecnico di un poeta diventa esecuzione inclusiva per una intera comunità. Può diventare per un giovane lettore una contagiosa similitudine dove ognuno scoprendo può crearsi una propria tradizione argomentata di poesia e dell’arte poetica. Perché uno dei pericoli veri di chi si occupa di poesia è l’immaterialità, la non oggettualità dell’argomento in atto. Spostando intenzionalmente il discorso Eliot possiamo dire che ‘classico’ è ciò che è utile oggi nell’espressione fisiologica di una eredità letteraria, di un passato lontano o lontanissimo che ritorna come nel caso della poesia di Virgilio. Ma noi ereditamo oggi per uso di una nostra dinamica conoscenza e non come di uno statuto percettivo storicamente privilegiato. Classico può essere, infine, uscendo dal seminato descritto da Eliot e potenziando (detonando, finalmente) il problema, l’amico che scrive come la musica che ascoltiamo, adesso. Lo scrittore sudafricano Coetzee ci racconta parlando a proposito della conferenza di Eliot sull’idea di classico, che classico può essere una musica che ritorna, una sonata di Bach che ascoliamo uscire dalla finestra di una casa, una essenza improvvisa e durevole che s’inserisce nella prospettiva temporale di un giorno ordinario e lo sconvolge. Utilità della poesia: di una cosa pur non avendo un valore di scambio economico possa essere un qualcosa di esatto e come di estremamente e liberamente indefinito. Ma c’è un altro fatto che sposta i termini eliottiani al vissuto contemporaneo. L’ho ritrovo in una frase di Borges quando così parla in un articolo intitolato La postulazione della realtà: «il classico non diffida del linguaggio, crede nella virtù sufficiente dei suoi segni». Il reale cambiamento avvenuto nel corso del tempo sulla lingua è avvenuto all’interno della lingua stessa. E’ intervenuta una vacillante conoscibilità della realtà e di come la lingua possa riconoscere la realtà. Auden rappresenta questa risoluzione provvisoria della poesia verso le cose come il Montale di Satura. Il sistema riconosciuto da Eliot di una lingua effettivamente non in crisi che si poteva dare allora non si esplicita sull’adesso, nel senso che è sopravvenuta una mutazione dove nel Novecento possiamo definire ‘classico’ chi ha responsabilizzato una lingua in un’epoca di crisi. E’ un motivo, ma non il solo, per affermare che un poeta come Montale già ora possa dirsi ‘classico’. In lui si raggomilitano filamenti necessari di crisi come di una perdurante appartenenza ad uno specifico classico come può essere una indeterminata forza all’interno della sua poesia. Mi ha affascinato nella poesia di Montale la capacità di ricordare attraverso la necessità della poesia i momenti importanti e come obbligatori di una situazione. Il ricordo come presenza ossessiva, non come sottrazione della vitalità del principio lirico. Cioè la trasformazione della realtà. Le cose che disegnano il suo itinerario poetico sono avvertite da Montale in tutta la loro necessità espressiva. La dominazione dell’io si trasfonde in un continuo fluire fra il poeta che dice e la loro sostanza immobile. Le cose si accendono. Tutto è solo ricordo? Oppure Montale estranea come uno spazio assoluto, ritaglia un luogo e lo riporta intatto fino a noi? Qui è il dono della poesia di Montale: una certa atemporalità in origine della sua poesia e di tutta la grande poesia. Forse la parola classico in fondo ha a che fare con la parola atemporalità. Ecco la strana magia della poesia. Nell’occasione di Montale sentiamo come un che di irriducibile, di fuoco solare inspegnibile dove perdura una sostanza fisica li sì inattaccabile e perseverante. La musicalità di Montale non assorbe completamente gli oggetti, segue l’esecuzione stilistica, crea quell’atmosfera imprescindibile dal momento poetico, è una forza di suggestione e di completamento della riuscita formale del tessuto poetico. La sua poesia ci appare tanto allusiva, ma mai oscura, perchè gli oggetti rimangono tali nel loro essere ma caricati come d’energia sensibile. E’ una poesia che tocca i luoghi dell’invisibile e sa come renderli realmente visibili.
C’è una poesia perfetta diremmo ora classica per il suo valore intonativo, per come descrive la realtà di un paesaggio trasfigurandolo, rendendolo ancora più vero del vero. La poesia è Barche sulla Marna dalla raccolta Le Occasioni. Sono due i momenti di maggiore riuscita e proporzione formale: uno descrittivo, l’altro più propriamente musicale. Ma il proprio fulcro dominante lo si sente nella compresenza creativa dei due elementi: la «Felicità del sughero abbandonato/ alla corrente» crea l’attimo dell’attesa e nello stesso tempo, il sughero lasciato dalla corrente, apre al paesaggio del fiume che attraversa la Francia. Il paesaggio sta come in trepida ipnotica sospensione e se volessimo conferirgli un valore figurativo, la prima immagine ci riporta alla Grande Jatte di Seraut, ad una giornata domenicale con le famiglie in riva al fiume «nel vespero che cola/ tra le chiome dei noci», qui Montale disegna all’interno della poesia, un suo spazio meditativo non distante da movenze leopardiane, in cui le lente e pausate cadenze della giornata prendono quasi la casta visibilità di un sogno fatto ad occhi aperti
[[ Felicità del sùghero abbandonato / alla corrente / che stempra attorno i ponti rovesciati / e il plenilunio pallido del sole: / barche sul fiume, agili nell’estate / e un murmure stagnante di città. / Segui coi remi il prato se il caccciatore / di farfalle vi giunge con la sua rete, / l’alberaia sul muro dove il sangue / del drago si ripete nel cinabro. // Voci sul fiume, scoppi dalle rive, / o ritmico scandire di piroghe / nel vespero che cola / tra le chiome dei noci, ma dov’è / la lenta processione di stagioni / che fu un’alba infinita e senza strade, / dov’è la lunga attesa e qual è il nome / del vuoto che c’invade. // Il sogno è questo: un vasto / interminato giorno che rifonde / tra gli argini, quasi immobile, il suo bagliore / e ad ogni svolta il buon lavoro dell’uomo, / il domani velato che non fa orrore. // E altro ancora era il sogno, ma il suo riflesso / fermo sull’acqua in fuga, sotto il nido / del pendolino, aereo e inacessibile, / era silenzio altissimo nel grido / concorde del meriggio ed un mattino / più lungo era la sera, il gran fermento / era grande riposo. // Qui… il colore / che resiste è del topo che ha saltato / tra i giunchi o col suo spruzzo di metallo / velenoso, lo storno che rapisce / tra i fumi della riva. / Un altro giorno, / ripeti – o che ripeti? E dove porta / questa bocca che brùlica in un getto / solo? / La sera è questa. Ora possiamo / scendere fino che s’accenda l’Orsa. // (Barche sulla marna, domenicali, in corsa / nel dì della tua festa).
Mi interessa lo stacco progressivo dei toni dove la voce si fa ancora più intima, sussurrata, come per non interrompere quell’incanto appena intravisto. Montale riesce a creare nella poesia una sonorità che penetra la realtà, aggiunge come ipersensibilità alla realtà descritta, la rende udibile, riesce a dare alla poesia quella che Eliot chiama «auditory imagination», «l’immaginazione auditiva». E’ qualcosa di appuntito, scava nel ritmo delle parole, tocca un livello profondo della nostra partecipazione inconscia. Poesia tecnicamente insidiosa per l’alternanza degli elementi: il tono, la descrittività del paesaggio, un calcolato uso delle immagini che incendiano le sorprese e le rifrazioni discorsive contenute nella poesia. La variabilità musicale mi sembra un valore interessante. Nel nostro poeta si può ammirare, e non solo nello specifico di Barche sulla Marna, una consapevolezza dell’ascolto della voce che in un primo momento ha dato il via all’esecuzione, la consapevolezza tecnica di abbandonare la frase al canto, come la coscienza di trattenere il canto e di modularlo in altre tonalità: il tutto con il fine di accrescere d’intensità il valore oggettuale delle cose, delle cose introdotte in una particolare atmosfera, che non è solo di paesaggio, ma di forti essenze interiori. Non solo una poesia esistenziale ma una poesia angosciante dell’esistente scritta in un giorno di luce estiva.
Vorrei che la poesia fosse un coltello affilato, tagliente, sottile e velocissimo, fatto di resina flessibile con un interno impermeabile ai turbamenti del tempo ma fuori permeabile come una spugna a tutto. Una lama ossimorica. Quella parte di non detto, fondante in ogni testo poetico è un mondo in un altro mondo che in Montale si svela oserei dire compiutamente ma come gradualmente. La poesia di Montale si può dire classica perché il suo grado di resistenza interiore tuttora sprigiona materia creativa come di una lingua in costante movimento dalle cose verso l’immaginazione.

L.I.P.S.
Laboratorio Internazionale Poesia Sperimentale

Curatori : Alessandro Ansuini | Matteo Fantuzzi | Luca Paci |
Location: Arteria, Vicolo Broglio 1/e – Bologna
Orario evento: dalle 14pm alle 23pm
Patrocinio: Università di Bologna
Sito Web: http://www.lipsbo.splinder.com/
In collaborazione con: Anarchica | Arteria | Imperfetta Ellisse | Italian Literature | Karpos Factory |
Lauter Niemand | Lobodilattice | Rivista Argo | Università di Bologna | UniversoPoesia |Work Out European Student’s Review
Next act : Berlino (ottobre 2008)

Il LIPS (Laboratorio Internazionale di Poesia Sperimentale) nasce dall’esigenza, sempre più urgente nel processo di evoluzione quotidiana subita dai Nuovi Media, di sapere come la Poesia dall’avvento di Internet in avanti venga veicolata e si proponga nel nuovo millennio tra i possibili fruitori. La nascita di Blog poetici, di aggregatori di Blogs, l’approdo dei poeti maggiormente orientati al lavoro sperimentale e di intersezione dei mezzi alla Videopoesia o alla Performance Poetica, unita alle nuove forme di autoproduzione che la tecnologia mette a disposizione e in qualche modo incita a realizzare andando a toccare una necessità che è insita nella sempre più urgente richiesta di superamento del "sistema chiuso" che ha tolto la Poesia dalle piazze per costringerla in poche e fragili mura, ha fatto nascere l’urgenza di creare una piattaforma che funga da laboratorio per lo sviluppo delle nuove linee guida per la diffusione della Poesia in ogni sua forma, e in cui poeti e addetti del settore della progettazione d’eventi dalle diverse nazioni abbiano la possibilità di incontrarsi per scambiarsi idee, informazioni, contatti, e soprattutto testimoniare come venga diffusa la Poesia nel nuovo millennio, in un sistema che finalmente possa dirsi realmente di livello europeo.
Il LIPS si pone l’obiettivo, col patrocinio delle università di Bologna, Londra e Berlino, di creare un evento che preveda allo stesso tempo un’analisi teorica delle questioni centrali per lo sviluppo della Poesia Europea contemporanea tramite Workshop, conferenze e dibattiti e da tenersi nelle Università delle varie città coinvolte, ma che mantenga saldo nel contempo l’aspetto performativo/sperimentale dell’effettuazione poetica tramite concerti, letture, videoproiezioni e ogni altro interscambio artistico possa congiungersi con la Poesia.
Gli eventi, che si terranno tra Londra, Berlino, e Bologna, vogliono fungere da snodo per aumentare esponenzialmente contatti e collaborazioni a livello europeo, mantenendo comunque come oggetto principale dell’attenzione la Poesia, nelle sue continue trasformazioni ed evoluzioni impossibili da non analizzare se non in maniera militante.

PROGRAMMA

H 14:00 / H 23:00

Workshop
PoeticReading
Poetic Performances
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Per raggiungere l’Arteria:

L’Arteria si trova in Vicolo Broglio, che è una traversa di Via San Vitale. Poco prima delle Due Torri.

Per chi viene in auto il consiglio è di parcheggiare in zona Piazza di Porta S. Vitale – Via Massarenti – Ospedale Sant’Orsola e proseguire a piedi in Via San Vitale, direzione Due Torri (l’uscita della tangenziale per chi viene dall’autostrada è la numero 11 e poi proseguire in Via Massarenti, direzione Ospedale Sant’Orsola).

Per chi viene in treno:
dalla stazione dei treni proseguite per poche centinaia di metri sulla sinistra fino alla fermata degli autobus denominata “Piazza XX Settembre – Autostazione” (davanti alla stazione delle corriere), a quel punto prendete gli autobus 11 o 27 e scendete alla fermata “Rizzoli”, in Via Rizzoli proprio davanti alle Due Torri. Proseguite fino alla fine di Via Rizzoli dove appunto stanno le Due Torri, imboccate Via San Vitale e dopo poche centinaia di metri sulla destra troverete Vicolo Broglio.

Per qualsiasi problema:
Alessandro Ansuini il_ragazzo_immaginario@yahoo.it
Matteo Fantuzzi matteofantuzzi@yahoo.it