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Da Matteo Fantuzzi quanto di buono offre la poesia italiana contemporanea. Forse.

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POESIA, PROSA, OPPOSIZIONE di Gianni D’Elia

Bisogna studiare certi libri. Bisogna scriverne di nuovi. La polemica con la postavanguardia va fatta con le opere. La prima notizia di Petrolio come “progetto di romanzo” è una lunga criptocitazione di Pasolini, che troviamo nel famoso articolo degli Scritti corsari: “Io so” (Il romanzo delle stragi, già uscito col titolo Che cos’è questo golpe?, sul “Corriere della sera” del 14 novembre 1974). Chiarezza contro l’occulto. Quello che sta facendo è così intrecciato che lo scrittore non riesce a separare il discorso giornalistico dal discorso romanzesco; anzi, Pasolini pratica la contaminazione dei due discorsi, diretto e indiretto, comunicativo e inventivo, ed è questo il messaggio di poetica che ci lascia: l’ipertestualità di realtà e finzione, di articolo e di capitolo, di prosa applicata e di prosa narrativa.
Si tratta di un messaggio che la giovane poesia dovrebbe meditare a fondo, perché da troppo tempo la poesia italiana non riflette sulla prosa, che è come non riflettere sui limiti di libertà, di particolari e di sarcasmo (come risulta da una magnifica definizione di Baudelaire) della poesia rispetto alla prosasticità praticabile.
Non bastava la poesia per rispondere all’Italia delle stragi; ci volle la prosa d’intervento, corsara, e, dietro quella, l’ipotesi di un poema socratico (e presocratico, orfico, filosofico) da affiancare alla poesia dei versi e del cinema: “una specie di summa”.
La notizia di Petrolio, dunque, non è quella data a Carlotta Tagliarini su “Il mondo” del 26 dicembre 1974, prima delle “confidenze” rilasciate a Luisella Re e Lorenzo Mondo su “Stampa Sera” e su “La Stampa” del 10 gennaio 1975. La prima notizia è metanarrativa, e rientra nel famoso atto d’accusa contro il potere stragista: “Tutto ciò fa parte del mio mestiere. Credo che sia difficile che il mio “progetto di romanzo” sia sbagliato, che non abbia cioè attinenza con la realtà, e che i suoi riferimenti a fatti e persone reali siano inesatti. Credo inoltre che molti altri intellettuali e romanzieri sappiano ciò che so io in quanto intellettuale e romanziere. Perché la ricostruzione della verità a proposito di ciò che è successo in Italia dopo il 1968 non è poi così difficile.”. Pasolini fece i nomi, e fu ucciso.
Se i giornalisti e i politici tacciono, come ieri, ecco che il “progetto di romanzo” di Pasolini ci riguarda, perché si lega all’Italia di oggi, un paese senza verità. La confusione dei linguaggi e le offese dell’avanguardia postuma dovrebbero rispondere a questo nodo, altro che sproloquiare dai palchetti.
Il “saltarello della lingua” (Roversi) non fu la strada di “Officina” né di Pasolini, ma di Sanguineti ed epigoni.
Confrontare Capriccio italiano o Il nome della rosa con Petrolio: dov’è l’avanguardia? Generi o capolavoro?
Al contrario di quanto sentenzia Lello Voce, insultando Davide Nota e i giovani poeti della “Gru”, la cui “violenza” critica meriterebbe di non scadere a livello di disprezzo personale, è tutta aperta la questione di cosa sia lo sperimentalismo. A qualcuno piace caldo!
Il fallimento della sovversione in quanto codificazione di una norma contraria alla norma, già chiarito dal Pasolini dell’ultima “Officina”, pretende ancora un privilegio di posizione giusta in partenza?
Ma lo sperimentalismo (la volontà di linguaggio) non è nulla infatti senza “l’identificazione dello sperimentare con l’inventare: con l’annessa opposizione critica e ideologica agli istituti precedenti” (La libertà stilistica, 1957, ora in Passione e ideologia).
Insomma, non c’è nessuna posizione di partenza che dica meglio delle altre, se non in una “lotta continua contro la latente tendenziosità: facendo adattare senza pace il periscopio all’orizzonte e non viceversa”.
È questo imperio che la faziosità stalinista dell’avanguardia postuma italiana continua a praticare, senza dare un’opera di valore che le corrisponda: novità note, intenzioni, proclami, anche nei versi, sordi e sforzati.
Adattando sempre l’orizzonte al loro periscopio, che esclude l’ispirazione per principio, ci ripropongono una poetica della volontà di linguaggio che è solo stereofonia di festival e di facoltà, equivoco ritmico (dato che il ritmo è inconscio, se è poetico), mancando sia praticamente che teoricamente l’oggetto della questione: il poema nuovo, il romanzo nuovo, la presenza vera di una parola e di un pensiero che parli chiaro.
La “violenza” deve essere teorica: invece di “stronzi” bisogna chiamarli “burocrati”: un potere d’ufficio che non vuole neppure dialogare con i nuovi poeti , e che per furbizia o scorciatoia nega l’evidenza di una piccola storia della generazione precedente: “Officina” ha a che fare con “Lengua”, per filiazione e amicizia biografica e sentimentale: c’è il nostro Fortini, c’è Roversi, Romanò, Scalia, nella memoria ideologica di Pasolini. È vero, non c’è molto Leonetti, che infatti seguirà la neoavanguardia e fornirà di Officina la sua versione, che resta minoritaria.
Quando non si vuole discutere si urla. Ebbene, contro l’urlo dell’imperio che risponde all’urlo della giovane sinistra poetica, noi ci siamo. Perché quest’urlo di potere e d’insulto è ben diverso dall’urlo della giovane poesia contro la doppia scuola istituita (conformisti e avanguardisti) che blocca la via presente.
È un urlo di aiuto, di ansia fattiva, di democrazia, che chiama a una nuova teoria e prassi poetica.
Da questo urlo che non vogliono sentire, bisogna partire per costruire l’eresia.
Ripartendo da “Officina”, da Pasolini e compagni. Infatti, questa eresia ha dei fondamenti, a cui ancora nessuno ha risposto o ribattuto con altrettanta forza, anche se l’ignoranza (e la negazione, la presupponenza e il culto dell’artefatto e della ripetizione delle formule avanguardistiche) ha creduto di demolirla. Ma le risposte che ci servono sono, appunto, nei libri, iscritte con una chiarezza che, con questi presupposti poetici, basterebbe già per lo slancio vero del fare, ignorando le inevitabili incomprensioni che una simile avventura della tradizione e della rivoluzione ha implicato e implica, allo snodo di un secolo, in cui torna il realismo semantico di un’opposizione, non più schiacciata sul mito della negazione della forma e del nichilismo di facciata: “Lo sperimentalismo stilistico, dunque, che non può non caratterizzarci, non ha nulla a che fare con lo sperimentalismo novecentesco – inane e aprioristica ricerca di novità collaudate – ma, persistendo in esso quel tanto di filologico, di scientifico o comunque cosciente, che la parallela ricerca “non poetica” non può non apportare, esso presuppone una lotta innovatrice non nello stile ma nella cultura, nello spirito. La libertà di ricerca che esso richiede consiste soprattutto nella coscienza che lo stile, in quanto istituto e oggetto di vocazione, non è un privilegio di classe: e che dunque, come ogni libertà, è senza fine dolorosa, incerta, senza garanzie, angosciante. Ci difendiamo da ogni misticismo, e quindi anche da quello del coraggio in sé, del pensare stoico: ma sappiamo che, alla fine, la serie delle esperimentazioni risulterà una strada d’amore – amore fisico e sentimentale per i fenomeni del mondo, e amore intellettuale per il loro spirito, la storia: che ci farà sempre essere “col sentimento, al punto in cui il mondo si rinnova”. (La liberta stilistica, cit.).

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Written by matteofantuzzi

28 marzo 2006 at 21:02

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Corpi di donna in versi di Laura Pugno

Sono usciti da poco per le napoletane Edizioni d’If di Nietta Caridei due libri di poesia: Fiato. Parole per musica di Elisa Biagini e Fata morta di Giovanna Marmo. Ad accomunarli, oltre alla grafica rossoargento della collana «i miosotìs» (che conta tra l’altro testi di Lo Russo, Ottonieri e Mesa, nonché, tra gli autori più giovani, di Massimo Sannelli e Andrea Inglese), è il tema sotteso dell’addizione del corpo; e forse non è un caso, se anche il terzo volume da poco uscito per gli stessi tipi, di Enzo Mansueto, ha un titolo che a questo tema riporta: Gli ultracorpi. Tra gli esponenti della poesia ultima – vale a dire della generazione tra il ‘68 e il ‘78, per riprendere la definizione coniata da Marco Giovenale per l’edizione 2005 del festival RomaPoesia – sia Biagini che Marmo hanno un profilo definito e già compatto tra raccolte edite, partecipazioni a premi, performance. Fiorentina, del 1970, Biagini esordisce nel 1993 con la raccolta Questi nodi (Gazebo); nel ‘99 pubblica Uova per l’editrice Zona, e nel 2004, nella collana bianca di Einaudi, il libro a cui più si lega la sua fisionomia critica, L’ospite. Sempre per Einaudi deve uscire la nuova raccolta, Nel bosco. Napoletana, del 1966, Marmo pubblica nel 1998 per Studiozeta il suo primo volume di Poesie, a cui segue nel 2002 il cd audio Sex in Legoland, DeriveApprodi. Il corpo che si aggiunge alla parola – non solo dall’interno ma dall’esterno del testo – è normalmente, nella prassi poetica, esplicito nel lavoro di Marmo, che è performer, e implicito in quello di Biagini, per cui Andrea Cortellessa nel saggio introduttivo ai testi raccolti nell’antologia Parola plurale (Sossella 2005), ha parlato di «corpo… come costellazioni di microtraumi… cui segue la cucitura-scrittura di una seconda pelle cicatriziale percorsa da infinite, doloranti commessure: da attonita Catwoman di provincia». In questi due volumetti però l’equilibrio consueto si ribalta. Fiato di Elisa Biagini, infatti, non come raccolta di poesie si presenta – a parte i bonus tracks in coda, come in un cd – ma quale forzatura voluta verso la narrazione in versi, esercizio concettuale e sentimentale da paroliere, poi tradotto effettivamente, in qualche esempio, in musica. L’intenzione è dichiarata nella brevissima prefazione dell’autrice, che qualifica il libro di «esperimento»: «Un anno fa circa, come sfida con me stessa e date delle circostanze speciali, decisi di prendere un paio di mie vecchie poesie, di argomento in qualche modo amoroso, e di costruire intorno ad esse delle storie che potessero in caso, essere messe in musica … l’idea era di creare delle ballate su temi tradizionali come l’amore appunto, o la solitudine ». E così, se «Adesso non c’è luogo dove andare, / non c’è ragione dove rimanere: // il tuo fiato / si fa il ghiaccio / su cui cado»: la tentazione poetica del canto diventa esplicitamente canzone o canzonetta, la ricerca o il ritrovamento della musicalità si fanno, nel farsi sentimentali, ironici. Praticamente il contrario accade in Fata morta di Giovanna Marmo: libro delicatamente horror, dalle atmosfere alla Angela Carter, percorso da una vitalità misteriosa, tra vegetale e animale. Ma anche libro che, nell’interpretazione straniata che frequentemente ne dà Marmo nelle sue performance (in particolare per quanto riguarda i testi intitolati Regno dei muti e Nord, sia contigui che uniti da fili di continuità), vira verso tonalità acide che cancellano il piacere sottile della distillazione del sé nella palude del mostruoso fiabesco, nel gioco di ricezione della voce che lega la dimensione corporale a quella minerale, come appunto nel Regno: «Mi spoglio e mi lego. Con un braccio/che non è il mio, alla macchina. / Con un braccio che non è il mio, / zampe di tigre gialla guidano la macchina / che piano ti penetra». Forse proprio per questa negazione della seduzione della fiaba, dell’ambigua voce «di sonno, di medicina e saliva», «che si è spalmata addosso/come una crema, negli angoli» – il no che il corpo in lettura aggiunge al sì del testo già scritto – la ripetizione umana dei gesti può anche portare, contro ogni previsione, a conclusioni che escono dalla dimensione d’orrore del mondo, e questo indipendentemente dalla volontà di salvezza o di annullamento del singolo: «Gli oggetti sembrano mai toccati. / Ci sono gatti che non ami, / gli dài da mangiare, / perché così è sempre stato. // Fai questa cosa in silenzio». Lo stesso silenzio di gesti quotidiani con cui si interrompe, sospesa la musica, Fiato di Biagini: «Spiana le grinze / al cervello, // un letto rifatto // ogni mattina».

da Il Manifesto 28.02.06

Written by matteofantuzzi

25 marzo 2006 at 10:17

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Questa settimana niente post, perchè sarò via tutta la settimana. Mi permetto solo questo bel markettone. Fate i bravi & state bene.

L’ARCANO FASCINO DELL’AMORE TRADITO
Tributo a Dario Bellezza

a cura di Fabrizio Cavallaro
Giulio Perrone Editore

Contributi critici:
Edoardo Albinati, Daniele Bollea, Fabrizio Cavallaro, Fabio Croce, Gualtiero De Santi, Bianca Maria Frabotta, Dante Maffia, Valerio Magrelli, Daniele Piccini, Paolo Ruffilli, Vincenzo Salsetta, Gregorio Scalise, Angelo Scandurra, Francesco Scarabicchi, Gabriella Sica

Poesie per Dario:
Roberto Belli, Alberto Bertoni, Vanni Bianconi, Donatella Bisutti, Franco Buffoni, Maria Grazia Calandrone, Alberto Casiraghy, Tiziana Cera Rosco, Giuseppe Conte, Claudio Damiani, Gianni D’Elia, Eugenio De Andrade, Daniele De Angelis, Matteo Fantuzzi, Paolo Febbraro, Loris Ferri, Assunta Finiguerra, Elio Grasso, Maurizio Gregoriani, Marco Guzzi, Tomaso Kemeny, Attilio Lolini, Paola Loreto, Renato Minore, A. Morsello, Davide Nota, Renzo Paris, Renato Pennini, Fabio Pusterla, Stefano Raimondi, Stefano Sanchini, Flavio Santi, Francesco Scarabicchi, Matteo Zattoni

Disegni: Bertelli, Casiraghy, Cavallaro, Frazzetto, Sardella, Vacchi
Lettera inedita di Dario Bellezza a Carlo Coccioli
Lettera inedita di Dario Bellezza a Pier Paolo Pasolini

Written by matteofantuzzi

19 marzo 2006 at 09:36

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L’autoanalisi e l’elaborazione di una poetica non sono proprio il mio mestiere: le mie parole vengono fuori, informi, solo quando il sangue, la malinconia, la disperazione, l’amore, gli appetiti, o chi per loro, spingono con i motori a tutta. Una viziosa cerebralità fa poi il resto.  Mi muove forse anche una visione terribile: ho visto in sogno la poesia scivolare progressivamente nella melma in cui tutti i maiali sono marroni, in nome di una “normalizzazione”, di una sottrazione fino al nulla che unisce tutti. Ma non il nulla ontologico, sia chiaro, non il nulla di un antiteodicea o di un pensiero tragico, niente di tutto questo: bensì il nulla della propria vita reale, della propria carne, il negativo del proprio sé. Rinunciare a se stessi per essere poeti? Sì, certo, ma in nome di cosa? Rinunciare a se stessi come padroni del proprio io, donarlo piuttosto alla parola, agli altri: disfarsene in questo senso mi va bene. Mi va bene la rinuncia alla propria giurisdizione su se stessi, ma rinunciare a me in nome di uno “stile”? Oddio, è cos’altro è uno stile se non un alter “io” che mi appiccico sulla faccia? Il mondo è ormai pieno di tipetti che non hanno niente da raccontare che ci possa far muovere qualcosa dentro, ma lo fanno in maniera perfettamente accordata a quella degli altri e a un presunto proprio stile. Come se far poesia fosse semplicemente un accordare la propria lingua a quella degli altri che si dicono poeti. No! No! No! Mi brillano gli occhi di contentezza quando mi dicono che leggendo le Trentadue lattine non si capisce che diavolo di poesia sia, che sembra che ci siano troppe voci diverse, che sembra più un’antologia, dei testi di preparazione… Faccia pure schifo o pena o tenerezza! Come posso farlo io. Ma, accidenti, chi di noi ha ormai veramente una voce sola? Chi è uno stile, di noi? La tradizione stessa è ridotta a una manciata di schegge di uno specchio rotto che ci circolano per la gola. Io sono Montale, io sono Bigongiari, io sono Pasolini , io sono Penna, Caproni, Campana, Sereni… sono pure Carmelo Bene e, per quel che mi riguarda, sono pure Chet Baker, John Coltrane, Michelangelo Antonioni, Alberto Sordi, Thomas Bernhard, l’ingegner Gadda, Giordano Bruno, Julio Cortazar, Amici miei (i primi due atti) e un sacco d’altra gente e d’altre cose, molto diverse le une dalle altre… E devo spogliarmi di tutto questo per cosa? Perché un censore o un teorico mi vuol far credere che l’unico modo di veder riconosciuto il proprio statuto poetico sia non esistere nella propria poesia? Non mi interessa l’ammirazione. È un sentimento che allontana. La mia preoccupazione non è scrivere qualcosa di originale o in modo originale. Ne ho piene le scatole dell’originalità: ridatemi i Rolling Stones! E ne ho piene le scatole soprattutto di "fusioni a freddo". Quel che vorrei veder preparare è un grande attentato alle buone maniere, ma non in nome di altre maniere;  vorrei veder predisporre tutto per delle immense deflagrazioni, l’esplosione di tutte le schegge, di tutti i chiodini che abbiamo dentro. Chi ha più sangue lo tiri fuori, ad uso dei posteri; sappiano che razza di gentaccia siamo stati. Di come imbandivamo la tavola di tutto, anche di molte schifezze. Se invece siete precisi e professionali, e piuttosto che libri di poesia confezionerete elegantissimi cartoni di latte scremato, le vostre colazioni, così misere, non credo che interesseranno un granché i nostri nipotini. Non mi piace tutta la prudenza che leggo in giro, l’attenzione a non dire una parola di più, il terrore del ridicolo (ma via! chi è più ridicolo e patetico di noi, attaccati in questi anni alla poesia?). La voce degli altri, di chi ci ha preceduto o di chi scrive nei nostri anni, rischia così di diventare una misura, un alibi. La poesia degli altri non si studia e non si replica; dovremmo leggerla, frequentarla, amarla o ignorarla o detestarla, viverla al pari di tutto ciò che viviamo. Attenzione a non attaccarci pagine altrui sulla faccia, come in una maschera di cartapesta! Quelle pagine dobbiamo ficcarcele in gola, mangiarle e defecarle. Farle diventare alimento del nostro quotidiano “diventamento”. Ecco, la poesia, per me, la mia insoddisfatta poesia, forse è semplicemente la cronaca del mio vivere vagando e cambiando. In opposizione a quelli che “sono” o “non sono”. Rinunciare al soggetto reale, con tutti i suoi limiti e i suoi difetti? Ma pensateci un attimo! Basta un bambino per capire che grande fandonia sia. Solo un modo per annullare le personalità, come se le lettere fossero nutrite d’altra linfa. Prendo in prestito una affermazione di un Ministro della Repubblica per dire, di chi vuol farci credere che quella sia la strada della poesia: «Roba da tecnocrazia massonica»; ce lo vogliono mettere «su per il cùl». Vogliono portarci al punto in cui potremo provare solo ammirazione o invidia o sussiego ma non amore. E invece la sfida è proprio lì: nel dono di se stessi. E nell’accoglienza dell’altro, con tutto il suo sangue, il suo dolore, la sua intelligenza, le sue lacrime, i suoi problemi di digestione, i suoi patimenti. Come altrimenti la poesia cambia la vita e la vita cambia la poesia? Non è nella vita che la tradizione stessa diventa qualcosa di vivo? Non è trovandoci noi stessi di fronte a una siepe che limiti lo sguardo o soli e turbati di fronte al firmamento? Non è di fronte alla guerra, al disprezzo, al dubbio, alla gioia, alla malattia? Non è percorrendo la strada di Zenna, ancora una volta? Non è invitando gli altri sulle nostre strade? La poesia (buona o cattiva che sia) nasce dalla vita, non dalle antologie. Il resto (buono o cattivo che sia) è letteratura.

Martino Baldi

Written by matteofantuzzi

12 marzo 2006 at 20:25

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Si vive nel mondo *e* nel linguaggio. E’ ingenuo dire/credere/insegnare che l’uomo vive completamente nel *mondo*: basta l’esistenza di sentimenti come la speranza e di istituzioni come il matrimonio a dimostrare che l’uomo vive nella convenzione e nella liturgia, in tutti i sensi: anche laici. Le parole in cui operiamo sono il *medium* che ci porta nel nostro terreno. Un poeta, estremizzando, ma con ragione, non solo poetica, mi dice che "il linguaggio è un organo di senso". Dal punto di vista dell’animale umano, nella natura non c’è nulla di ovvio, di immediato e di naturale. Anzi, forse non sappiamo neanche che cosa sia *realmente* la natura (riandiamo alle parole del Centauro in *Medea*, nel ‘reazionario’ Pasolini). Che tutto sia – da un lato – illusorio e – dall’altro – pesantissimo, e anche omicida, è ovvio, invece: ma questo fa parte della politica. "Frate asino" ’sa’, nel suo corpo, e anch’io so – ma non si potrà mai spiegare -, che Dio e la realtà esistono sicuramente; e nello stesso tempo è assolutamente sicuro che Dio e la realtà non esistono. Ogni atto linguistico è talmente delicato che bisognerebbe pesare anche uno iota, prima di pronunciarlo: è sangue, e se ne muore, letteralmente. Quanto alla poesia ’chiusa’ o ‘fredda’, un giorno dovremo metterci una mano sulla coscienza: se quella poesia ha una firma alta, e una sigla editoriale alta, e una storia critica alta, non costituisce un problema grave. La deve scrivere un vecchio, non un giovane. Ma scrivere *così* a trent’anni, più o meno, e stampare in esoeditoria provoca una reazione irrazionale: chi sei, che cosa vuoi, perché lo fai. Tra altri precari, perché vuoi essere *altro*? Nella piazzetta del rispettivo "borgo selvaggio", a che cosa serve? C’è, forse, anche una vecchia paura della riduzione della vita, se si scrive con (in) forme lontane dalla lingua della comunità: scrivere chiaro è amare la vita, scrivere oscuro è la torre d’avorio (o il cimitero). Per esperienza, diffiderò di chi *ama la vita*: non perché la vita non sia amabile (anzi è sacra), ma perché ogni fede rischia di diventare idolatra. Chi ama la vita, e sta nelle ’cose’ o nella ’realtà’, ama, più spesso, il suono della propria voce che dice "amo", "realtà", "cosa", e "Leopardi era un inetto". E d’altra parte, come non amare l’unico strumento che abbiamo? Ma anche: come tenersi umili?

Massimo Sannelli

Written by matteofantuzzi

8 marzo 2006 at 06:28

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Sulla pianura, Corrado Govoni dentro al paesaggio di Giovanni Tuzet

 4. Il ricordo dell’assenza

Nelle raccolte di Govoni uscite fra le due guerre, le rappresentazioni del paesaggio tendono a perdere i caratteri sperimentali: acquistano maggiore compiutezza ma divengono, canonicamente, rappresentazioni naturalistiche del naturale[1]. Sono gli anni del ‘ritorno all’ordine’ nelle arti, dei recuperi classicisti. Ma sono anche, per il poeta, gli anni dell’allontanamento dalla terra natia. Molto bella è Natura morta, del 1932 (p. 257), il cui fondo, scuro, di scena immobile, è sapientemente screziato da un fascio di effetti cromatici e sensibili. La si può considerare una ripresa, raffinata, di certe atmosfere sospese del primo Govoni, anche se gli intrecci sperimentali sono dissolti.Vale riportarla interamente. [Un odor di palude e di selvatico / si sprigiona dal grappolo d’uccelli / legati con un  nastro / nel piatto di maiolica olivastro. / Nel neroviola delle piume / che sul dorso s’arruffano, / c’è il tremolio di fresca  nudità / che han solo i salici le canne e i giunchi / che bucano la melma smeraldina / del pigro silenzioso fiume. / O solitaria rete in riva ai laghi / che ragni il fior dell’acqua di sorrisi! / Quel pallore di cieli uccisi / negli occhi imbrillantinati e vaghi; / i riflessi d’ardesia sopra l’ali / e gli anelli iridati intorno al collo / con l’aurore e i tramonti, / li fissaron per sempre nel cerume / del becco e delle zampe, / le cartucce color di pomodoro.] Dopo la seconda guerra si accentua un tono nostalgico. (Non si dimentichi la tragica perdita del figlio Aladino, ucciso alle Fosse Ardeatine). Rimangono rappresentazioni naturali del naturale, animate da un forte senso di nostalgia e di rimpianto. Preghiera al trifoglio e Manoscritto nella bottiglia sono raccolte del 1953 e del 1954 in cui ritorna, al cuore della poesia, la pianura padana, spesso nel ricordo e con le tinte della nostalgia, a volte accompagnata da tristezze[2]. Qui il poeta non può confondere le carte: cerca di ritrovare nel ricordo ciò che ha perduto. In questo, la rappresentazione deve essere naturale: non può avere nulla di artificiale se vuole essere fedele alla memoria di luoghi, eventi, cose. La disposizione spirituale del poeta, ormai anziano e provato, impedisce una diversa scelta estetica: la dimensione del ricordo è troppo preziosa per divenire il campo di sperimentazioni e alterazioni. Ciò che si vuole ricordare, è proprio ciò che è stato così come è stato. Come in questa lirica, Vorrei essere ancora (p. 347). [Vorrei essere ancora quel bambino / che nella sera d’alto Aprile / spaventata dal grido di mia madre, / catturata la brace di una lucciola / che aveva il tremolio dei lumi in chiesa / correva nel cortile / a perdifiato per tenerla accesa.] Qui, si noti, dove premono i ricordi e la nostalgia, c’è una maggiore indicalità. Il poeta ricorda ‘quel bambino’ e non un bambino in generale; dice ‘mia madre’ e non ‘una madre’. Più il ricordo preme e stringe il cuore, più il verso deve essere definito. Qui, la generalità o la vaghezza mancherebbero di amore, di rispetto a quanto chiama dal passato. Ma nel rapporto con il paesaggio una costante può essere trovata. Non varia il senso panico di Govoni. Che siano i suoi primi versi, che siano i versi sperimentali, che siano i versi del ricordo, Govoni vi custodisce un senso di panteismo naturalistico. Più vissuto, sentito, che riflettuto e accolto. L’identificazione fra natura ed io non è l’oggetto di una deliberazione o un proposito etico: è prima di tutto la disposizione di un uomo. Come in Paesi (p. 125) da Poesie Elettriche (1911). La speranza finale si nutre d’acqua, di frumento: “Gettano i galli vittoriosi squilli. / I buoi escono dai fienili neri; / si spargono su l’argine, tranquilli, // scendono a bere gravi acqua d’argento. / Nei campi, rosei, bianchi, i cimiteri / sperano in mezzo al verde del frumento.” Come in Fascino (pp. 143-144), una poesia molto lunga e intensa dalla stessa raccolta. [In tutte le più umili cose / scoprimmo una profonda significazione; / da tutto ci venne un grave ammonimento; / in tutto trovammo un’ignota consolazione. / Ed amammo la vita molteplice e moltanime / con tutte le sue gioie e i suoi dolori, / con la sua primavera e il fatale inverno, / con il suo continuo rinnovarsi e morire, / fascino eterno.]. In tutte le cose è un significato, tutte ci ammoniscono e in tutte troviamo consolazione. Govoni non è un poeta di contrasto, di lotta fra luce e ombra, bene e male, gioia e dolore. È un poeta di congiunzione, ora leggera e forse frivola, ora consolatoria. La sofferenza dell’esclusione sembra il male più grande. Tanto la primavera quanto l’inverno è fatale e nulla vale amare l’una e non l’altro. Si ami l’una come l’altro, si ami il nascere e il morire. Così I treni (1932, p. 259): “Passare: ecco il segreto della vita. / Passar con gioia, e sia pur di sfuggita.” Govoni non è un poeta religioso, non si volge a un Dio celeste, non prega ad un altrove: aderisce e vuole aderire al mondo e alla sua vita ‘molteplice e moltanime’. In questa profonda disposizione, era e resta un poeta dentro al paesaggio.[3]


[1] Si vedano ad esempio Effetto di nebbia (p. 223), Mistero (p. 224), Bellezze (p. 231), Il mio paese (p. 258), Ritratto (p. 303) – pur con eccezioni come Ballo (p. 230), in cui ritorna la commistione di naturale e artificiale.

[2] Molto belle sono Scorribande (p. 338) e Nonna (p. 345); si vedano anche Trebbiatura (p. 339) e Ritorno al mio paese (p. 341).

[3] Una differente versione di questo scritto, accorciata e modificata in sede redazionale, è stata pubblicata in Atelier, n. 31, settembre 2003. Questa è la versione originale dell’autore.

Written by matteofantuzzi

4 marzo 2006 at 09:40

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