UniversoPoesia

Da Matteo Fantuzzi quanto di buono offre la poesia italiana contemporanea. Forse.

Archive for dicembre 2005

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FORUM DE  L’ALMANACCO DEL RAMO D’ORO
 

a cura di Massimo Dagnino
 

Causa problemi tecnici il Forum è  gentilmente ospitato da UniversoPoesia, il sito di Matteo Fantuzzi  che qui ringrazio per la disponibilità e amicizia.

La luce chiara e sobria della poesia

(Genova 23 ottobre 2005.)

Terzo e penultimo  appuntamento con il Forum Sul Linguaggio: a parlare sarà Federica Chisalé, laureata in Filosofia presso l’Università di Genova con una tesi su Kant: Intuizione e concetto nell’opera teoretica di Kant. Kant e il problema della matematica (relatori A. Moscato, G. Moretto, F. Camera)  e autrice del libro Il silenzio delle sirene. Per una critica dell’atto di creazione (Masnata, Genova 1995), scritto con N. Bucci.

Ha tradotto, con Margherita Loewi, di Gillian Rose: Atene e Gerusalemme. Saggi su ebraismo e modernità, ECIG Genova,1997.

La grata su cui si articolerà l’intervento  sono due citazioni di Benjamin:

“Col dileguarsi della vita sovrannaturale nell’uomo la sua vita naturale diventa colpevole, pur senza venire meno, nell’azione, alle norme della moralità. Poiché ora essa è nel quadro della nuda vita, che si presenta nell’uomo come colpa. Egli non sfugge alla sventura che la colpa attira su di lui. Come ogni moto in lui nuova colpa, ognuna delle sue azioni attirerà su di lui la sventura” (W. Benjamin, “Le affinità elettive” di Goethe, in “Il concetto di critica nel romanticismo tedesco. Scritti 1919-22”, Einaudi, 1982, p.193).

"Critica è l’esposizione del nucleo prosaico dell’opera". (W. Benjamin, Il concetto di critica nel romanticismo tedesco, in “Il concetto di critica nel romanticismo tedesco. Scritti 1919-22”, op. cit., p. 103).

Per non anticipare troppo mi limiterò a dire che “La luce chiara e sobria della poesia” ruota intorno alla Romanticizzazione   (per chiedersi anche che senso abbia oggi parlarne) Ampio spazio sarà dedicato alle Affinità Elettive di Goethe (scritto fra il 1808-’09) e alla critica  che Benjamin ne ha fatto. E qui entrerà in scena Ottilia – presenza apatica  – permettendo una riflessione su scelta/decisione, uono naturale/uomo morale.

Viviamo  nel mentre, nel medio della riflessione…

*  *  *

Ciao Federica e benvenuta al Forum (e grazie per la disponibilità).

Prima di inoltrarci nell’idea della poesia che è la prosa mi pare valga la pena riprendere un passo – anche se di incerta attribuizione –  di Varrone Reatino: “ col termine prosa s’indica un discorso continuo, libero da vincoli metrici. Gli antichi infatti chiamavano prosum ciò che era productum (prolungato) e rectum (in direzione retta). Onde dice Varrone che nell’espressione di Plauto prosis lectis l’aggettivo prosis significa rectis…onde anche il discorso che non è legato a schemi ritmici, ma va dritto, si chiama prosa, prolungandosi di seguito…[…]”.

Mi fai venire in mente una definizione romantica dell’arte che dice che l’arte è il continuum delle forme e lo è tramite la prosa. Si tratta, appunto, di una definizione romantica dell’arte, e, se me lo permetti, vorrei proprio saltare al Romanticismo, per collocare questo problema che sollevavi tu nel forum, se cioè sia tautologico parlare di prosa poetica, e perché lo sarebbe… insomma, per provare a risponderti vorrei fare riferimento a quel capolavoro dell’estetica di tutti i tempi che è il saggio di Walter Benjamin sulle Affinità elettive di Goethe. Perché qui Benjamin usa la categoria di prosa per criticare il romanzo di Goethe; offre un esempio in concreto di come funzioni questa categoria del prosaico (das Prosaistich), che egli desume dall’estetica romantica e che anzi considera come la grande invenzione della teoria romantica dell’arte, come l’operazione romantica per eccellenza. “Romanticizzare”  (romantisieren) vuol dire esporre il nucleo prosaico dell’opera…

In che modo avviene la prosaicizzazione della forma poetica?

Precisamente tramite la critica. Nella sua tesi di laurea sul concetto di critica nel romanticismo tedesco, Benjamin definisce critica: “l’esposizione del nucleo prosaico dell’opera”. Che cosa è mai questo nucleo prosaico che la critica d’arte deve estrarre dall’opera? Benjamin lo definisce esattamente come quell’elemento indistruttibile nell’opera d’arte che permane alla dissoluzione della sua forma “limitata e bella nell’apparenza cioè poetica”. Per capire dobbiamo chiederci: che cosa resta dell’opera d’arte una volta dissolta la sua bella apparenza? Che cosa resta della poesia una volta sottratta la sua bella forma, l’armonia del verso, il ritmo che ci incanta? Quello che resta della poesia è la prosa. La prosa è l’idea della poesia, quell’elemento critico per cui l’opera d’arte non è solo l’incanto  della bellezza, ma la manifestazione sensibile della verità, l’apparizione unica della verità…

La critica interviene nel mentre o  a posteriori,  una volta che l’opera è portata a compimento?

E’ chiaro che l’elemento prosaico, l’opera d’arte lo ha in sé. Solo per questo può essere criticata. L’opera d’arte, come diceva Schlegel del Wilhelm Meister di Goethe: “non solo giudica se stessa, ma espone se stessa”. Ho bisogno di fare un excursus. Benjamin è platonico quando parla dell’arte, del bello. Il bello è l’ekphanestaton, “il più apparente”, ciò che colpisce i sensi, in particolare la vista, che è il primo fra i sensi, con la sua appariscenza. La bellezza si può vedere, e anzi non vi è nulla di più appariscente, mentre la verità non si può vedere… la verità è invisibile per statuto perché, è chiaro, in nessun modo cogliamo il sapere con la vista, che pure è il più acuto dei nostri sensi. Ma questo (come dice Benjamin) non vuol significare che la bellezza sia mera apparenza senza verità. Piuttosto, in certi casi, in specie nell’opera d’arte, essa è la sola condizione di visibilità della verità, l’apparizione sensibile di ciò che, altrimenti, non avrebbe forma né figura. Il bello, ciascuna cosa bella, è una manifestazione sensibile della verità. Ma la verità è, per l’appunto, qui la verità del bello (genitivo soggettivo oggettivo), l’elemento essenziale della bellezza, ciò per cui la bellezza non è mera apparenza, ma, appunto, bellezza essenziale, apparizione unica della verità.

L’opera d’arte è apparizione unica della verità, ma di una verità che non può essere svelata, non può mai essere separata dalla bellezza perché, senza quel velo, senza l’involucro della bellezza, semplicemente non apparirebbe. Dunque: una verità che appare solo come segreto (Geheimnis). “Poiché non si può definire altrimenti quell’oggetto a cui l’involucro è in definitiva essenziale”  (“Le affinità elettive”, p. 248). Perciò, alla domanda che ponevamo prima: che cosa resta dell’opera d’arte una volta dissolta la sua bella apparenza, si doveva rispondere: nulla. La critica non deve sollevare il velo, svelare il segreto della bellezza, ma innalzarsi all’intuizione del bello come segreto (Geheimnis). Questa concezione si ritrova in pieno nei Romantici. Per esempio in Novalis, nell’immagine della statua velata a Sais, in cui il mistero appare solo attraverso un velo: svelato, esso diventa affatto inappariscente… Dunque, la critica “decide” tra poesia e prosa, apparenza ed essenza, bellezza e verità, ma non può separarle l’una dall’altra. La critica non può separare il bello dal vero, la poesia dalla prosa… ma, come dice Benjamin,  se non può fare questo, “almeno vieta loro di mescolarsi” (“Le affinità elettive”, p. 234). Che cosa vuol dire? Il verbo “vietare”  qui non è usato a caso. La critica, come la definisce Benjamin, è un’“interruzione”, un’“obiezione”, un “irrigidimento”, una “parola di comando”, che, con la sua “autorità”, “l’autorità del vero”, costringe il ritmo della poesia a fermarsi, interrompe l’ispirazione, il voler dire (Meinung) del poeta, tacita il canto, per far parlare… la verità, la prosa. Solo così la critica può innalzarsi al livello dell’opera d’arte, la quale, dal canto suo, senza la critica semplicemente non esisterebbe. La critica non è estrinseca all’opera, semplicemente perché, senza la critica, non vi sarebbe arte, ma vita: l’ininterrotto fluire delle forme della natura in quanto regno delle pure apparenze, la “panarchia informe della vita naturale”, questa bellezza senza verità, su cui domina, incontrastata, la morte. La critica è “ciò che impone un arresto all’apparenza, fissa il movimento e interrompe l’armonia”, ed è l’atto stesso dell’arte. “Quella vita costituisce il mistero, quest’irrigidimento la validità dell’opera” (ibid, p. 233).

Ma Goethe rifiutava questa teoria, rifiutava la tesi della criticabilità dell’arte… Benjamin ha dedicato l’ultima parte della sua tesi di laurea  a dimostrare che la teoria dell’arte dei primi romantici e quella di Goethe sono “contrapposte fra loro nei principi”.  Ciò appare, con evidenza, nelle Affinità elettive. Perché, in questo romanzo, Goethe tenta un’operazione molto pericolosa, secondo Benjamin, tenta di evocare la bellezza vivente di Ottilia mescendola dal caos, come un negromante. Invece di interrompere l’armonia tremante della natura con un’istanza critica, una parola di verità, Goethe la incanta, per un attimo, la natura…  e, al posto della critica, usa la sua capacità poetica come una formula magica… insomma il romanzo di Goethe, non conterrebbe alcun “nucleo prosaico”, alcun riferimento critico all’elemento essenziale della bellezza… sarebbe piuttosto un tentativo di evocazione magica della bellezza, che la messa in opera della verità…

E dunque, perché cercare in Goethe l’elemento prosaico?Potremmo dire che Benjamin fa una critica del romanzo goethiano, proprio nel senso romantico del termine, che ne espone il nucleo prosaico. Ma questo “nucleo prosaico”  sembra che gli sia stato, in qualche modo, già preparato da Goethe sotto forma di novella, una novella che è contenuta dentro al romanzo, e che, appunto, è più “prosaica” del romanzo.

– abbiamo evocato Ottilia, il personaggio principale delle Affinità elettive…

Riassumiamo brevemente la trama delle Affinità elettive di Goethe.

Il romanzo si svolge nella tenuta del ricco barone Eduardo, dove egli vive una tranquilla esistenza da rentier, occupandosi delle sue proprietà e coltivando il suo spirito con la lettura e la musica, in compagnia della seconda moglie Carlotta e del fraterno amico e sodale, che Goethe chiama solo: il capitano. In questo mondo chiuso, Carlotta introduce una fanciulla, che vuole beneficare, offrendole protezione e educazione, farne la sua pupilla. Ottilia, dunque, va a vivere con loro, Eduardo Carlotta e il capitano (che è spesso presente). Su questa piccola compagnia, si addensano, fin dall’inizio, le nubi più minacciose e i più foschi presagi. L’amore passionale che si scatena fra Eduardo e Ottilia, e (un po’ di riflesso) fra Carlotta e il capitano, è e resta colpevole. Il romanzo termina con la morte, per annegamento, nelle acque ferme del lago artificiale, del neonato figlio di Carlotta e Eduardo, e con il sacrificio di Ottilia, che si sente responsabile dell’incidente e si lascia morire.

Ora, nel saggio sulle Affinità elettive di Benjamin, Benjamin fa notare che il romanzo contiene una novella, un racconto che due ospiti di passaggio fanno a Carlotta e Ottilia, una volta che le donne sono sole in casa. Questo racconto intitolato “La strana storia dei due vicini” ha come sottotitolo (appunto): “una novella”. Benjamin dunque nota che il romanzo contiene una novella e poi afferma (o meglio dimostra) che questa novella è “più prosaica” del romanzo (“so ist denn die Novelle prosaischer als der Roman…), che essa gli corrisponde “in una prosa di grado superiore” (in einer Prosa hoehern Grades tritt sie ihm entgegen”) (op. cit, p. 222). Cosa vuol dire? Romanzo e novella sono evidentemente entrambi generi in prosa, anzi, il romanzo è il genere romantico per eccellenza, e dunque è “più prosaico” della novella, se è vero che il prosaico è l’effetto romantico per eccellenza…

– qual’è  il  rapporto fra romanzo e novella nell’economia delle Affinità elettive?

Benjamin usa una metafora bellissima per spiegare il rapporto tra romanzo e novella. Dice che la novella è contenuta dentro il romanzo come (cito letteralmente, perché la lettera del discorso qui è molto importante): “l’immagine nel buio di una cattedrale che riproduce la cattedrale stessa, e che comunica così, al suo interno, un’idea del luogo che altrimenti sarebbe impossibile farsi, e vi introduce, al contempo, il riflesso chiaro del giorno e della luce sobria… ” (“sie bringt damit zugleich den Abglanz des hellen, ja des nuchternen Tages hinein”) (“Le affinità elettive”, p. 249) .  Come l’immagine della cattedrale dentro la cattedrale offre un’idea del luogo che, altrimenti non sarebbe possibile farsi stando al suo interno, passeggiando all’ombra delle sue volte, così la novella dentro il romanzo illumina il romanzo dall’interno, facendovi filtrare la luce chiara e sobria della riflessione. Che cosa vuol dire? bisogna fare un excursus sulla terminologia di Benjamin, che qui è molto importante e precisa. Considera che espressioni come“luce chiara”, “luce diurna”, “luce sobria”, “riflesso chiaro del giorno”, non sono vaghe e suggestive descrizioni letterarie, bensì termini tecnici che Benjamin utilizza per indicare la prosa come effetto della critica romantica. In particolare, il concetto di “sobrietà” (Nuchternheit), da cui Benjamin ricava l’aggettivo “sobrio”, è un concetto-chiave dell’estetica di  Hoelderlin, con cui il poeta definisce il tono fondamentale proprio di noi Moderni (appunto) come “sobrietà”, “prosaicità”, dell’arte, di contro all’entusiasmo, il pathos sacro dei Greci (cfr. Benjamin, Il concetto di critica nel romanticismo tedesco, p. 97).

Il tono proprio dei Moderni è “sobrio”, come “prosaico” è il loro destino. Se il destino tragico dei Greci (nelle parole di Hoelderlin) era di “essere arsi dal fuoco del cielo”, per noi Moderni il tragico è “uscire dalla vita imballati in qualche contenitore”. L’eroe dei Moderni non finisce come Edipo perduto nel bosco degli Erinni, o rapito dal Sole come Medea, o bruciato dal fuoco come Empledocle. Forse, non è neanche un eroe. Piuttosto è un uomo che riflette sul suo destino prosaico, che in fondo è quello di morire come un cane. Questa pensosità del dramma moderno, è il contrario dell’estasi, della manìa divina di Platone. E’ un procedimento pensante e illuminato, che i Romantici  chiamano riflessione. Per spiegare la riflessione, Benjamin cita Kiergegaard da Timore e tremore, dove Kierkegaard parla della differenza fra il dramma moderno e la tragedia greca. “Un figlio uccide suo padre, ma solo più tardi viene a sapere di essere parricida. Una sorella sta per uccidere il fratello e questo rapporto le è rivelato solo nell’istante supremo. Questo genere di tragedia non può convenire molto alla nostra epoca di riflessione. Il dramma moderno si è sbarazzato dal destino; se ne è emancipato drammaticamente. Ora esso è veggente, sente se stesso, e fa passare il destino nella coscienza del dramma” (op.cit., p. 94). La tragedia greca era cieca, come il dramma moderno è veggente e illuminato. Se l’eroe tragico incorre nel destino senza saperlo, e il mistero gli viene rivelato solo alla fine, l’eroe moderno si confronta con il destino in ciascuna delle libere azioni di cui è responsabile. Si tratta, per entrambi, di sottrarsi al destino. Ma il genio tragico è cieco, come quelle statue marmoree alle quali manca la potenza dello sguardo (nella bella immagine di Kierkegaard). Edipo non vede ciò che vede il cieco Tiresia, di essere lui stesso il male di Tebe e, alla fine, dovrà accecarsi… Al genio tragico il mistero è rivelato solo alla fine, quando ormai è troppo tardi, e non gli resta altro che soccombere. Ma, prima di soccombere, prima di ammutolire definitivamente, pronuncia un’obiezione contro il destino che lo colpisce… Il performativo tragico non è questa o quella parola determinata, ma un’interruzione del flusso continuo della natura nel suo incessante nascere e perire, senza fine né scopo. Questa obiezione, che corrisponde all’interruzione del ritmo nella tragedia, chiude la bocca alla poesia, costringe l’armonia tremante a fermarsi, per far parlare la verità, la prosa. Benjamin chiama privo d’espressione (das Ausdrucklose) l’istanza critica: l’esposizione del nucleo prosaico dell’opera. Lo riconosciamo nell’ammutolire dell’eroe, o nella cesura, nell’interruzione antiritmica nella tragedia (cfr. “Le affinità elettive”, p. 234).

Siamo dunque tornati all’istanza critica. Ma ci siamo arrivati attraverso i Greci. Non era dei Moderni l’istanza critica, la sobrietà, la riflessività dell’arte, che adesso ritroviamo nella tragedia antica? La sublimità della tragedia è il modo in cui l’eroe tragico si sottrae al destino. Ma sfuggire al destino non è semplice, come cambiarsi d’abito. Per Hoelderlin (il cui spirito domina su tutto il Romanticismo, secondo Benjamin), vuol dire trasformare il destino, ciò che ci è dato in dote (Gabe), in compito (Aufgabe), farne un “libero uso”, trasformarlo in un carattere dell’arte. Ciò avviene solo attraverso l’appropriazione del carattere estraneo: nel caso dei Greci, della sobrietà dei moderni, nel caso dei moderni, del pathos dei Greci. Al pathos sacro dei Greci corrisponde infatti, come carattere della loro arte, la sobrietà giunonica della rappresentazione, alla prosaicità e sobrietà della vita moderna corrisponde, come carattere dell’arte, il pathos. Questo discorso è molto complesso, e non si può trattare per esteso qui…

– Dunque, si può istituire un simile rapporto a chiasmo fra la tragedia greca e il dramma moderno?

Sì, ma vorrei tornare alle Affinità elettive  Il destino grava fin dall’inizio sui personaggi del romanzo, che ne sono preda. In un’atmosfera fosca, da Averno, essi  brancolano come ciechi. Benjamin cita Klopstock in epigrafe al saggio: Wer blind waehlet, Opferdampf in die Augen. “Fumo sacrificale entra negli occhi di chi sceglie alla cieca”. Nell’economia del saggio benjaminiano, questa citazione rimanda direttamente al punto della questione, cioè alle “forme mitiche di esistenza” alle quali soccombono i personaggi del romanzo, in mancanza di una decisione morale che ve li affrancherebbe, di una esplicitamente formulata obiezione contro il  destino. Con la sua ostinata mutezza, Ottilia non accede alla sfera morale, ma resta nell’ordine della vita naturale; non spezza il regno del caos, pronunciando la sua obiezione contro il destino, ma resta muta, chiusa nel suo silenzio dafnico e vegetale. Perciò, anche la sua volontà di morte appare piuttosto come un istinto che come una decisione, perché non accede alla sfera della parola, ma resta muta.

I personaggi delle Affinità elettive: “vivono senza decisione”. Affinità elettive, in tedesco Wahlverwandschaft, “elettive”, cioè frutto di una scelta (Wahl). Nel saggio, Benjamin distingue esplicitamente la scelta (Wahl) dalla decisione (Entscheidung). La scelta è l’illusione della libertà che porta alla rovina i personaggi del romanzo. La falsa libertà che li intrappola nella rete del destino. Perché, come direbbe Deleuze, la scelta si produce secondo uno schema di arborescenza, che procede per dicotomie successive; fa riferimento ai sistemi molari, ai sistemi binari sotto forma di scelte successive. O tradisco Carlotta, o tradisco Eduardo: tertium non datur. Non può andare mai a finir bene. La decisione, invece, è uno stadio ulteriore che “annichila la scelta, per istituire la fedeltà (…)  Poiché la scelta è naturale e può essere anche degli elementi; mentre la decisione è trascendente.” (ibid., p. 241). La simpatia reciproca che attira Eduardo verso Ottilia e Ottilia verso Eduardo potrebbe essere anche degli elementi: non esce dal regno della natura, perché non è illuminata dallo spirito linguistico. Ottilia non si rivela, nella parola e nell’azione, ma rimane oscura, anche a se stessa: “Ogni chiarezza muta nell’agire è apparente, e in realtà l’interiorità di esseri così chiusi non è meno oscura a loro stessi che agli altri” (“Le affinità elettive”, p. 230). In queste tenebre del romanzo, la novella fa filtrare la luce chiara e sobria della decisione. L’amore della fanciulla per il giovane, di cui si narra nella novella – la  novella che è contenuta dentro il romanzo e che è più prosaica del romanzo -, non è meno esposto, dell’amore di Ottilia, alla potenza del destino, ma il dramma trova la sua risoluzione a partire da un gesto animoso della fanciulla che “rompe ogni indugio”.  “Tienilo per ricordo”. Grida la fanciulla all’amato, gettandogli un mazzetto di fiori che ha tra i capelli. “Non mi vedrai mai più”. “Così dicendo, corse sino a prua e si buttò in acqua”  (Le affinità elettive, p. 204). Il gesto ardito della fanciulla è il performativo tragico che interrompe la catena della colpa e schiva il destino. E’ un detto-fatto che la rivela (all’amato e a se stessa), rivela il “chi” (come direbbe la Arendt). E’ un gesto chiaro, eloquente, illuminato dallo spirito linguistico, che interrompe la perplessità inerziale di chi resta impigliato indeterminatamente nella falsa libertà della scelta. La fanciulla rischia tutto, con questo gesto… e tutto le è restituito. Per questo Benjamin dice che la novella contiene motivi di redenzione…

Che cosa ci insegna oggi tutta questa storia del romanzo e della novella?

Si tratta di non fare come i personaggi del romanzo, di non far prevalere l’uomo naturale, la nuda vita in noi, che è vita colpevole, se non è illuminata dallo spirito linguistico, da quella facoltà di parola e azione che definisce l’uomo morale, l’uomo in quanto uomo. Perché soccombere al destino non è altro che soccombere all’uomo naturale che è in noi, o meglio, alla natura nell’uomo, che lo accomuna al resto dei viventi, in un contesto in cui valgono solo infelicità e colpa…  volevo precisare che non abbiamo parlato solo del bello, ma anche del sublime, che è un concetto fondamentale dell’estetica romantica… il sublime nella tragedia, Benjamin lo definisce, infatti, esattamente come l’uscita dell’uomo dall’“infantilità morale”, da quello stadio mitico dell’esistenza, in cui ancora non si distingue dal vivente, perché ancora non si è appropriato del linguaggio, che pure gli è coessenziale. Non che sia muto. Solo, non ha ancora usato la sua facoltà per contrapporsi al destino, rivelandosi libero nella sua prassi. E dunque si sente preda del cieco divenire della natura come tutti i viventi, soggetto al cieco divenire e alla morte. Il superamento dell’uomo naturale nell’uomo morale avviene grazie al performativo tragico. “La nascita dell’uomo morale è il sublime nella tragedia”, scrive Benjamin. “poiché nella parola tragica dell’eroe è scalato il crinale della decisione, sotto cui colpa e innocenza si richiudono come un abisso. Al di là della colpa e dell’innocenza si apre l’al di qua del bene e del male”. (“Le affinità elettive”, p. 229).

Su questa citazione ringrazio Federica per la disponibilità al Forum e per l’interessante contributo. Chiunque può inviare commenti o porre domande inerenti l’argomento trattato. Federica risponderà direttamente su Universopoesia, grazie ancora Matteo per l’ospitalità.

Piccola anticipazione: l’ultimo appuntamento con il Forum sul linguaggio sarà con Fabio Polidori.

Bibliografia

W. Benjamin, “Le affinità elettive” di Goethe, in “Il concetto di critica nel romanticismo tedesco, scritti 1919-1922”, Torino, Einaudi 1982, p. 179. 

W. Benjamin, Il concetto di critica nel romanticismo tedesco, in “Il concetto di critica nel romanticismo tedesco, scritti 1919-1922”, op. cit., p. 5.

W, Benjamin, Destino e carattere, in “Il concetto di critica nel romanticismo tedesco, scritti 1919-1922”, op. cit., p. 117.

J.W. Goethe, Le affinità elettive, Milano, Garzanti, 1982.

S. Kierkegaard, Timore e tremore, Milano, SE, 1990.

F. Hoelderlin, Scritti di estetica, Milano, Mondadori, 1996.

P. Szondi, Poetica e filosofia della storia, Torino, Einaudi, 2001.

A. Berman, La prova dell’estraneo. Cultura e traduzione nella Germania romantica. Macerata, Quodlibet, 1997.

M. Heidegger, La poesia di Hoelderlin, Milano, Adelphi, 1988.

I Molti, numero 3, Milano, 1993

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Written by matteofantuzzi

28 dicembre 2005 at 14:43

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Buon Natale.

Si chiude per qualche giorno, appunto fino a dopo Natale. Buoni tortellini e pandoro a tutti. Matteo.

Written by matteofantuzzi

17 dicembre 2005 at 15:02

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Si fa per ridere… di Gianfranco Fabbri.

Il duemilacinque sta per finire e nei blog, nelle riviste specializzate e in molti altri mezzi di comunicazione, si discute ancora intorno allo stato di salute della poesia, in Italia. Un martellìo che suona talvolta appassionante e altre volte fastidioso. La nenia è sempre quella: quali sono le energie talentose nella piccola polis della scrittura?  Si ritorna forse massicciamente al verso chiuso, oppure la vince una forma di prosa che si fa poetica più per il tema, che per la metrica vera e propria? C’è spazio per tutte le formule, ci mancherebbe altro! Un problema sorge, invece, quando il discorso cade sugli autori; infatti, mentre i testi debbono travalicare per forza di cose gli steccati generazionali, i poeti rimangono ancorati alla barra del tempo. Da più punti si odono voci “giovani” che parlano e si sparlano addosso, redigendo con sorprendente velocità classifiche meritorie sui singoli autori ed elogi diretti ai “clubs”, ovvero alle riviste-rivistine (ipo o iper), di notevole popolarità. Negli intenti di questi particolari giovanottelli è compreso anche il plauso elargito ai cosiddetti “seniores”, i quali, in congrua percentuale, stanno lì bel belli accomodati nelle poltrone della “Sala di comando”. A questi anzianotti, non di radio biechi e ingenerosi, il fresco poetino si rivolge con una robusta dose di opportunismo, bene dipinto dalla frase: “io lo lecco, non si sa mai – non si può mai sapere …”.
Qual è lo sfondo di un simile scenario? Semplice: è quello che prelude al salto di un’intera generazione (una ulteriore fetta di gente del verso, diciamola del Terzo Polo) cui fanno parte, grosso modo, gli autori che vanno dai 38 ai 55-57 anni. Poeti trombati o  soltanto eclissati? Forse si intende l’una e l’altra cosa. Occorre dire però che quest’ultima genìa di creativi non ha la bocca cucita;  da più luoghi, infatti, si odono pianti e gemiti; si contemplano visioni di gramaglie e di lutti indigeribili; si sentono affermazioni apocalittiche sulla cittadella dei versi. Essi fanno intendere che su di loro è stato condotto un vero e proprio genocidio letterario, che qualche “Gran Vecchio” (con l’aiuto di qualche “pargolo” molto sveglio) ha tentato con successo di fargli un gran sedere (!). Manca poco, talvolta, che qualcuno invochi l’intervento delle Nazioni Unite.  Eccetera eccetera.   Insomma, a sentir questi poeti della via di mezzo, ci sarebbe stato (c’è) un vero assalto al fortino. In un simile Grande Centro, è ovvio, vi sono fior di poeti! Nessuno lo ha mai messo in dubbio (Oddio, nessuno! E tutto da vedere!). E’ anche vero che questi pseudo-disperati hanno non poche ragioni da accreditare al loro conto: è perfettamente vero il fatto che essi siano giudicati troppo vecchi per esordire e troppo giovani per detenere un certo potere critico-editoriale. Soffrendo, finiscono per menarsela tra di loro: organizzano ottime letture pubbliche e buoni eventi culturali (pur rimanendo nell’ambito del “bravo, ma non approvato come prodotto ISO9001). Riguardevoli risultano anche le riviste-rivistine da loro prodotte, nonché le relative realtà editoriale. E’ talmente vero tutto ciò che spesso il grande critico o la grande casa editrice vanno a far buona pesca in provincia, così da promuovere un autore degno, ma piccino picciò all’interno del “visibile” mondo dei media,.
Insomma, i poeti del Grande Centro Temporale si lagneranno pure, ma sanno anche muoversi  entro le mura del loro potentato. Si potrebbe così dire che “Se la suonano e se la cantano” con notevole disinvoltura, mentre gli altri -gli anzianotti e i fringuelli- vengono sempre più spesso colti in flagrante sul fronte dei Grandi Orizzonti. Qualcuno mi dirà: ma cosa dici! Ti rendi conto dell’assurdità del tuo ragionamento? No, risponderei in tal caso: non mi rendo conto di dire delle sciocchezze: i Vecchi Maestri Arrivati (ed è bene dire “arrivati”, perché molti altri autori, con i capelli bianchi, sono altrettanto bravi, ma affetti dal morbo più riprovevole che si possa contrarre nel mondo della Poesia: quello di chiamarsi, in tarda età, il Signor Nessuno), stimolano la civetteria dei “loliti”, incoraggiandoli talvolta in modo del tutto arbitrario, pretendendo così di chiuderli in una sorta di “harem” (leggi antologiuzze a grande diffusione) col dichiarato scopo di consumare su di loro le più turpi pratiche del “turnover”, come si fa coi fazzoletti di carta.
Intanto, nel Ghetto Dell’Età Di Mezzo si intona un sommesso de profundis e si viene consumati dalla nenia monocorde del pianto.

Written by matteofantuzzi

9 dicembre 2005 at 15:14

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Pasolini dopo Pasolini: gioventù incivile di Davide Nota

Le fondamenta culturali, politiche ed estetiche che hanno accompagnato e giustificato l’ultimo ventennio di storia e letteratura nazionali sono cadute, spazzate via dalla violenza storica globale e dall’urgenza di ristabilire quanto prima un contatto reale e diretto con il mondo. Del miracolo promesso, non solo italiano, di una way of life all’insegna di uno spensierato qualunquismo etnocentrico restano brandelli e polveri sotto le macerie di Ground Zero, Madrid, Londra. La condizione psicologica ed esistenziale, soprattutto per quanto riguarda la nuova gioventù, cui appartengo, non è meno devastata e catastrofica della situazione economica reale, divergente non poco dalle sue rappresentazioni mediatiche o virtuali, parte dell’irreale spensieratezza casalinga cui siamo costretti. Il quieto vivere degli ultimi venti, venticinque anni (il cosiddetto ritorno al privato, o meglio: la stagnazione nel privato) è stato chiaramente accompagnato dalla sua rappresentazione estetico-letteraria: il quieto scrivere, da La parola innamorata del 1978 alle ultime antologie 2004/2005: Manacorda, Piccini, Cortellessa. Un sistematico smantellamento critico-accademico, di esperienze di pensiero e proposta sperimentali, di contaminazione tra poesia e realtà, quali quelle de Il politecnico, Officina, Lengua. O di vere e proprie negazioni di cittadinanza nella polis della letteratura ufficiale nei confronti di autori aperti alla contaminazione linguistica ed ideologica, allo sguardo relativo antropologico, al dialogo continuo con la vita reale, e non chiusi come li si vorrebbe: Roberto Roversi, Cesare Viviani, Gianni D’Elia, Giancarlo Sissa, tra i vivi. Pier Paolo Pasolini, umiliato e offeso anche da vivo, continuamente, dalla nostra bassa critica, e poesia, nazionali. Ho già parlato dei tabù, a livello di poetica stretta, imposti dalla critica nazionali soprattutto alle nuove voci, sotto forma di ricatti editoriali, che anch’io tra i tanti ho subito e che a maggior ragione denuncio pubblicamente. Ripeto, perchè è importante capire il meccanismo delle pregiudiziali accademiche, per poterle d’ora in poi combatterle assieme, perchè questo trentennale pasoliniano non sia vano: tabù estetici, nell’immaginario, nella restaurata separazione dei concetti di poetico e di impoetico, cioè di letteratura e realtà. Tabù linguistici, costruiti attorno a una lingua media, scritta, letteraria, irrispettosa di ogni sperimentalismo plurilinguistico o per lo meno volgare basso, parlato. E tabù contenutistici, i peggiori, poichè senza giustificazioni minime o scusanti critiche che dir si voglia: puri e semplici divieti arbitrari di trattare materiali storici, filosofici o politici. E il paradosso è che questa critica universitaria-accademica che si vuole quasi per autodefinizione formalista, cioè interessata alla semplice riuscita del verso, è in realtà mossa, nel suo giudizio, quasi esclusivamente dai contenuti e dalle tematiche del testo: altro che forma! Da dove nascono questi tabù? Inizialmente da scelte personali, rispettabili ed anche interessanti, quali quelle del bravo Milo De Angelis, che poi la critica e l’accademia hanno trasformato in luoghi comuni estetici, cioè in poetiche dominanti, intolleranti e quindi intollerabili. Da un’autoreclusione nel privato e nel casalingo interessante in quanto rappresentazione di una patologia storica (e non penso solo a De Angelis, ma anche e soprattutto a Dario Bellezza, vero maestro della tragedia domestica, o anche al D’Elia di Segreta) si è passati alla poetica privatista, epurando la poesia da ogni contraddizione esistenziale e storica: ed ecco l’estetica della nostra seconda repubblica, tra individualismo provinciale e qualunquismo. Il 2001 è stato l’anno del tragico risveglio. La storia e la politica hanno invaso violentemente le trincee casalinghe e i bunker domestici. Prima con la morte in diretta del ragazzo Carlo Giuliani, pochi mesi dopo con lo sterminio a reti unificate di Ground Zero. Ora con i bollettini di guerra quotidiani. Nonostante le menzogne di Stato è chiaro (percepibile e percepito dall’inconscio collettivo) il dramma storico, epocale, globale, cui assistiamo, direbbe amaramente Pasolini: per privilegio d’anagrafe. Ed altrettanto chiaro è come il quieto vivere e il quieto scrivere (la poesia scolastica del disimpegno) appartengano già ad un passato fallimentare, pur nella loro arroganza e superbia. Nonostante, ripeto, le menzogne di Stato dei politici e dei critici letterari, la realtà politica e la necessità poetica sono ben diverse da quelle prospettate nel ventennio massmediale 1980-2000. Ha scritto Roberto Roversi, in un ricordo appunto dedicato a Pier Paolo Pasolini ("Pasolini nella memoria"), di fronte all’inizio della seconda guerra mondiale: "eravamo, in quel momento della nostra giovinezza, fuori dal mondo". Non c’era più tempo da perdere dietro disquisizioni accademiche. Ecco, neanche ora c’è più tempo da perdere dietro la critica nazionale. La nuova generazione poetica italiana, cui appartengo, lo sa bene, ed è la prima, paradossalmente, ad accorgersi dell’importanza di un autore come Pasolini e di una linea come quella che da Il politecnico di Vittorini, passando per l’Officina bolognese arriva a Lengua, di D’Elia, alla Bassa stagione, o all’ultimo bellissimo libro di Sissa, Manuale d’insonnia, fino al poco più che trentenne Flavio Santi, con i suoi Aset e Il ragazzo X. Lo sa bene perchè è la prima, l’unica, ad avere vissuto integralmente il vuoto civile, ad avere convissuto sin dalla prima infanzia con l’atroce niente di tutti i giorni. Ad essersi identificata, a livello di immaginario pop, con il suicida Kurt Cobain, anti-icona da non sottovalutare assolutamente a livello antropologico. Ad avere vissuto sulla propria pelle inerme, adolescente, il peso della storia nostra ultima, la sua cordiale invisibile violenza. La disperazione desolata delle periferie della provincia italiana è anch’essa l’altra faccia della medaglia che si vuole nascondere, occultare, come ogni errore collaterale di qualche strategia machiavellica. La gru è una rivista, o meglio, un foglio autoprodotto fondato da me, Daniele De Angelis (che è un bravo giovane poeta di Ascoli Piceno), Riccardo Fabiani e Gianluca Pulsoni, tutti nati nei primi anni ’80: foglio quadrimestrale di poesia e realtà. Siamo partiti proprio dall’esigenza frustrata di comunicare e rappresentare questa nostra realtà e verità. Abbiamo sollevato diverse questioni, a partire dalla necessità di un ritorno alla poesia del vero esistenziale e storico, al superamento delle poetiche privatiste e del frammento confessionale, abbiamo avanzato alcuni dubbi linguistici, criticato apertamente la comunicazione e prospettato nel poema neo-volgare o gergale un orizzonte estetico e un’adeguata forma di resistenza poetica all’invasione del pensiero massmediale. Sebbene partiti dal nulla, con pochissimi fondi, dalla provincia sudmarchigiana, siamo riusciti a coagulare attorno alla rivista gli interessi e le sensibilità di un folto gruppo di poeti, tra i venti e i trent’anni, da tutt’Italia. Cosa vuol dire tutto questo? Che le cose non stanno cambiando. Che le cose sono già cambiate. Al di là delle menzogne critiche e delle rappresentazioni antologiche ufficiali, un movimento vivo, periferico, una non ufficiale giovane linea incivile esiste e si muove, in Italia, e credo sia questa promessa un bel modo per ricordare e ringraziare Pier Paolo Pasolini a trent’anni dal suo omicidio di Stato.

Written by matteofantuzzi

4 dicembre 2005 at 16:25

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