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Da Matteo Fantuzzi quanto di buono offre la poesia italiana contemporanea. Forse.

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Replica a Berardinelli di Andrea Inglese e Andrea Raos

Ringraziamo Alfonso Berardinelli per aver risposto sul “Foglio” alla nostra lettera aperta. Lo ringraziamo, senza alcuna ironia, perché ha dimostrato così di credere ancora nel valore del dibattito culturale. Ha dimostrato che il confronto ha senso anche quando si annuncia aspro e scomodo. Anche quando nasce da un blog letterario e non sulle pagine di un qualche quotidiano o periodico di grande tiratura. Anche quando è proposto da persone che non possono far valere gli stessi suoi titoli, ma solo la bontà o meno dei loro argomenti. Le risposte che ci dà non ci hanno comunque convinto, ma ci indicano un percorso da compiere. Ci sollecitano insomma ad approfondire le nostre ragioni, questo ruolo di “passeurs”, di “spalloni della poesia” che per pura passione ci siamo trovati ad assumere. Cercheremo di mostrare anche sulle pagine di Nazione Indiana il valore e l’interesse di una certa corrente della produzione poetica francese.
L’impressione di Berardinelli è che questi autori scrivano testi inutili e che ripercorrano un vicolo cieco già battuto (lui pensa senz’altro al filone Tel quel e ai “teorici” dell’écriture). Certo gli autori che noi abbiamo proposto hanno una storia, delle eredità culturali in parte condivise; ma non sono degli epigoni. E si muovono in direzioni comunque diverse rispetto a quanto in Italia si fa. Nella sua controreplica, Berardinelli ribadisce per la seconda volta che queste poesie non lo convincono perché afflitte da una “indeterminatezza della forma”. In questa asciuttezza il suo giudizio diventa però insindacabile e anche non falsificabile: Berardinelli rifiuta di entrare nel merito, di spiegarci come e perché. Noi invece osserviamo due cose:
1. Sul piano generale, il discorso di Berardinelli potrebbe essere interpretato (se ci si attiene solo a quanto da lui detto nel suo primo articolo), come una pura e semplice difesa delle forme tradizionali contro tutta la modernità, a partire almeno da Duchamp. Perché no. Ma a quel punto due frasi non ci bastano, e leggeremmo col più vivo interesse un’argomentazione più approfondita. Se invece, come ci sembra più probabile, Berardinelli rifiuta ciò che – in modo del tutto aprioristico ed automatico – egli incasella nella tradizione della neoavanguardia come comunemente intesa in Italia (e da lui in più occasioni criticata), rispondiamo che questo non è vero, e che proprio questa distanza ci sembra uno dei maggiori punti di forza dei poeti in questione. E sarebbe allora del più grande interesse discutere dei limiti, della portata dell’innovazione letteraria. Nel suo secondo articolo, Berardinelli dice che l’”avanguardia” ha già dato tutto il poco che doveva dare. Non siamo d’accordo. Perché questo è vero di una certa parte della neoavanguardia italiana, in cui la sperimentazione è andata di pari passo con una prepotente opera di canonizzazione della stessa (la famosa “avanguardia museale” di Sanguineti), che è stata anche occupazione dell’accademia; ma non lo è di altre operazioni, condotte in parallelo o in seguito, che non hanno mai messo in sordina il proprio potenziale critico e che – piaccia o no a Berardinelli ed alla stessa avanguardia “ufficiale” – esistono, e continuano in forme sempre inattese (per l’Italia, vogliamo citare almeno Giancarlo Majorino, che Berardinelli stesso ha avuto occasione di lodare, e Giuliano Mesa – ben lontani dall’essere gli unici esempi possibili).
2. Più in particolare, vogliamo ribadire almeno due esempi di sperimentazione sulla forma (non semplice rifiuto della stessa) contenuti nel nostro dossier francese. Christophe Tarkos, che (vale forse la pena precisarlo) lavorava sull’avanguardia non dalle fredde aule di una qualsivoglia accademia, ma da una posizione di grave disagio psichico (una posizione, insomma, fortemente “esistenziale”), Tarkos, dunque, sottopone il linguaggio ordinato e razionalizzante agli stessi scossoni che attraversano la sua mente, costituendo una peculiare forma di dettato ossessivo attraverso iterazioni e parallelismi. La sua frase cresce a poco a poco e torna su di sé di continuo, dilatandosi, senza trovare mai vero compimento. La sua percezione sempre in bilico, sempre sul punto di sprofondare ed annullarsi, è al tempo stesso tentativo di “dare forma” ed ammissione del proprio scacco. Può piacere o no (ammesso che “piacere” sia il termine adatto in questo caso – lo era forse per Van Gogh? o per Amelia Rosselli, la sua pronuncia dissestata e percossa?), tutto si può dire – ma non certo che si tratti della stanca ripetizione di un ribellismo di facciata.
Eric Suchère – che potrebbe forse sembrare il più “informale” di tutti – compie in realtà un lavoro di un’estrema raffinatezza sulla scomposizione della forma. Questo aspetto è forse poco apparente nella pur ottima traduzione di Massimo Sannelli; lo legga, se ne avrà l’occasione, in originale, e vedrà dispiegarsi tutto il suo lavoro di microincisione sull’alessandrino. Il problema (qui si tocca un altro punto centrale) è che Suchère il suo lavoro lo compie a partire da suggestioni che riguardano non solo o non tanto l’eterno microcosmo della poesia, ma andando a cercare nuovi stimoli nelle arti figurative e nella musica contemporanea. Che non significa dire di ispirarsi all’avanguardia di tre generazioni fa (Stockhausen o lo stesso Duchamp trasformati – loro malgrado – in soprammobili da salotto buono) ma ai nostri contemporanei negli altri campi della creazione. Non è vero che non accade mai nulla, e che tutto si ripete; le innovazioni, gli squarci, gli slanci in avanti esistono, vengono dalle direzioni più impensate – basta volerli e saperli riconoscere. Da questo punto di vista lo scetticismo di Berardinelli, salutare cura di lucidità di fronte alle finte esaltazioni ed alla mortifera asfitticità degli anni Ottanta, ci sembra ormai fuori fuoco di fronte a ciò che, nel campo della nuova letteratura, realmente accade.
Il giudizio di Berardinelli ci ha sorpreso solo a metà, a dire il vero. Noi crediamo che la sua lezione migliore stia in due “qualità”: il gusto e un certo scetticismo. Mentre nel mondo degli specialisti universitari, il gusto è una prerogativa sempre più rara e a volte considerata del tutto superflua, Berardinelli ha continuato a difendere la necessità del gusto. Mentre nel frastagliato e variopinto mondo della poesia, il kitsch si diffondeva a macchia d’olio dietro formule altisonanti o liberatorie, Berardinelli ha saputo conservare una giusta, disincantata, distanza di fronte alla scrittura in versi. Lo scetticismo gli ha permesso inoltre di esercitare quella critica delle idee, che è momento culminante del saggismo che egli da tempo difende. E le sue lucide riflessioni su costumi, stili e dottrine della sinistra già all’altezza degli anni Ottanta sono stati per noi – erano per noi anni di formazione – un varco angusto e istruttivo.
Ma il gusto come lo scetticismo sono qualità anche “conservatrici”, soprattutto se non sono costantemente messe alla prova, fino al tradimento. Nel suo modo di parlare dei poeti francesi, di formulare il suo giudizio, a noi Berardinelli ha dato l’impressione di un atteggiamento pregiudiziale, di una rinuncia a mettere nuovamente in gioco le proprie categorie, di una mancanza di curiosità. Ma anche di autoritarismo, rifiutando di affiancare una qualche concreta dimostrazione al suo verdetto. E questa impressione è stata rafforzata dal passo in cui Berardinelli si chiede come sia possibile che testi simili siano stati messi in circolazione da una rivista come “Nuovi Argomenti”.
Berardinelli, abbiamo bisogno di critici che abbiano gusto e che siano severi. Non di padri castranti che si rivolgano ai responsabili della rivista per cui abbiamo lavorato invocando censure.
Ci rammarichiamo di una cosa, di un nostro errore. Per noi è triste che Berardinelli scriva sul “Foglio”, indipendentemente da cosa vi scriva. Ma forse nella nostra lettera a Berardinelli non avremmo dovuto esprimere il giudizio negativo sul “Foglio” e questa nostra amarezza. Ciò ha scatenato nei commenti alla nostra lettera un processo di condanna o assoluzione, relativo a questa collaborazione. E Berardinelli ha dedicato una buona parte della sua risposta al nostro scritto per “giustificare” i motivi della sua scelta, rispondendo ad un attacco personale che gli era stato rivolto in un commento da una lettrice. Altre erano le nostre perplessità, meno legate alla persona, e più alla sua funzione e al contesto in cui essa si esercita. Una riflessione utile (che la nostra frase di partenza sottintendeva) dovrebbe interrogarsi piuttosto su questi punti:
1) perché qualcuno come Berardinelli (che ha scritto quello che ha scritto, che ha la storia che ha) è finito a scrivere per un quotidiano diretto da Giuliano Ferrara? La variegata stampa di sinistra ha qualche responsabilità in questo?
2) Può un critico separare senza alcuna conseguenza l’universo dei temi cosiddetti “culturali” da quello dei temi cosiddetti “politici”, sostenendo che i due possono vivere in completa e tranquilla indipendenza?
3) Il fatto di collaborare per un quotidiano di cui non si condivide la linea politica non condiziona in nessuno modo ciò che uno, come critico, può scrivere?
Ci rendiamo conto che anche per molti dei nostri coetanei queste domande suonano bizzarre, quasi inintelligibili. È che l’orecchio nel frattempo si è fatto sempre più apolitico. Non il suo, Berardinelli, che si è formato anche su Fortini. E infatti anche se l’attacco era grossolano e aprioristico, lei ne ha comunque riconosciuto la pertinenza, fornendo una giustificazione pubblica.
In quella famiglia culturale della sinistra a cui poco ormai la lega, avrebbe potuto giocare il ruolo utile, costruttivo, dell’ospite ingrato, subendone però le conseguenze, i contraccolpi e le repliche, le smentite e gli equivoci. Presso la famiglia che ora la accoglie e le offre lavoro, rischia invece di essere solo graditissimo commensale. Quanto a noi, condividiamo con lei la colpa, la colpa insita nel venire ogni giorno a patti con una società di cui detestiamo molti aspetti, aspetti di cui non ci rassegniamo ad accettare l’ineluttabilità. Ma l’isolamento (così lo chiameremmo, piuttosto che solitudine), quello ci auguriamo che non ci riguardi: dentro la famiglia della sinistra, noi continueremo a muoverci assieme ad altri, di generazioni e provenienze diverse, tessendo relazioni e amicizie, rinnovando occasioni d’incontro e d’insoddisfazione, condividendo progetti e lotte, scambiando quel tanto di esperienza e di immaginazione utopica che ancora ci rimane.
A questa lettera, aggiungiamo come postilla una citazione di Pier Vincenzo Mengaldo, rivolta più che altro ai nostri compagni di strada e lettori di sinistra. La morale è questa: i compromessi si sono sempre fatti, ma nella piena e scomoda consapevolezza di farli. Oggi li facciamo, ma dimenticandone, con uno scuotimento di spalle, il peso inevitabile (e necessario). “Una posizione coerente da parte ‘degli antichi romani’, per usare la spiritosa etichetta di Cases, vorrebbe che non si scrivesse sulla ‘terza pagina’ di un giornale di cui non si condivide affatto la linea politica della prima. Naturalmente così non è stato e non è: quasi tutti, a cominciare dal sottoscritto che non è precisamente un antico romano, abbiamo derogato a quel principio, e non sempre per vile compromesso ma spesso con buoni argomenti ed esiti apprezzabili (ricordo in particolare la collaborazione ‘rivoluzionaria’, ma per questo a un certo punto bloccata, di Fortini al ‘Corriere’); o anche per la semplice coscienza che i padroni del vapore ti lasciano dire ogni cosa sulle pagine culturali, tanto non contano niente: certo purché non si passi, come Fortini con l’invasione statunitense di Grenada, il limite. E questo vale anche in partenza. Sarà difficile ad esempio che nel giornale x, parlando con la dovuta ammirazione dell’ultimo romanzo di Oz o di Yehoshua, io possa attaccare a fondo – e non sarebbe una divagazione – la politica dell’attuale governo israeliano; o forse mi censurerei io per primo, nel timore di essere infamato, per il riflesso pavloviano oggi vigente, come antisemita, macchiando così la mia finora candida fedina. Non è il caso di insistere con gli aneddoti. Ma è chiaro che le cose sono due e non una. La prima già accennata, è che l’intiepidimento della critica, militante o no, in Italia è connesso con il preoccupante calo del suo tasso di politicità; ma il secondo è che la mala politicità dei giornali (non tutti, per amor del cielo) impedisce che si eserciti su di loro una critica che sia, come deve, anche critica politica.”
(Pier Vincenzo Mengaldo, La critica militante in Italia, oggi, in “L’ospite ingrato”, n°1 / 2004)

Da Nazione Indiana. 09.02.06

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Written by matteofantuzzi

30 settembre 2008 at 21:50

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Saba e la terza dimensione.

Umberto Saba è uno dei grandi scrittori del XX secolo: dire questo di un celebrato poeta significa innanzitutto porre il problema del rapporto fra i suoi versi e le opere in prosa. Che è meno affidato, rispetto ad altre eminenti figure del nostro Novecento (da Montale a Pasolini, da Fortini a Sereni, da Zanzotto a Raboni), alla compresenza ormai quasi naturale fra poesia e critica letteraria. Lasciando da parte la qualità, che è quasi sempre elevatissima, se per Sandro Penna le prose narrative o di diario sono un accompagnamento alla poesia, per Cardarelli una forma di militanza culturale, per Caproni a volte il tessuto connettivo di una musica altrimenti frantumata, in Saba la prosa e la poesia si cercano e si fuggono, si commentano e si contraddicono, in una vicenda discontinua ma inestricabile. Nel complesso, è possibile che il Canzoniere sia artisticamente superiore all’insieme delle prose: ma se un colpevole istinto ci spinge a identificare un autore col genere letterario da questi più e meglio praticato, occorre ancora comprendere le vive modalità di un’interazione, le convergenze e le fratture che in alternanza prosa e poesia producono, e soprattutto le diverse intenzioni che la scelta di uno o dell’altro genere sperimenta e porta a compimento. Si tratta insomma di uscire definitivamente dal fronteggiarsi puramente intuitivo fra poesia e non poesia, e di cogliere in concreto come affidarsi a un genere o a un altro significhi per uno scrittore accettare in parte di predeterminare i propri esiti, e i propri messaggi. «Il Canzoniere è la storia (non avremmo nulla in contrario a dire il “romanzo”, e ad aggiungere, se si vuole, “psicologico”)…» (Storia e cronistoria del Canzoniere, p. 325): così il poeta, a metà degli anni ’40. Ma se il Canzoniere è anche un romanzo, per dir così, con armi improprie, colpiscono i termini con cui Saba ha proposto la propria opera narrativa in prosa, dai diminutivi Raccontini che accompagnano le ripide Scorciatoie, ai Racconti subito preceduti, nel titolo del 1956, dalla centralizzazione affettiva del termine Ricordi, fino a Ernesto, che è meglio – scrive Saba in una lettera del 1953 – far rimanere allo stadio di “romanzetto” incompiuto e calcolatamente postumo, affinché non corra il rischio di ammazzare l’intero Canzoniere. E pensiamo anche alla formula dubitativa e schermata di un altro titolo tardo, Quasi un racconto, col quale l’autore di apologhi in versi accetta solo in parte il ruolo di affabulatore morale.
Saba sembra preoccuparsi che la sua opera in prosa non getti troppa ombra sulla splendida pittura murale di quella poetica. Se questa è certo frutto di “un cuore in due scisso”, di una “serena disperazione”, lo è anche del «filo d’oro della tradizione italiana», e della «sublimazione» di cui Saba stesso parla nella Storia e cronistoria del Canzoniere. Se la poesia deve esser onesta, figuriamoci la prosa: che sembra infatti la sede delle verità più urgenti ed esplicite, anche se meno durevolmente “chiare”.  In più luoghi della sua opera, Saba ha scritto di non essere stato compreso nella sua effettiva grandezza perché in Italia Petrarca ha avuto più peso di Dante, perché “la vita” è sempre stata da noi fatta passare attraverso la letteratura, perché egli ha scritto una poesia di cose e non di parole. Nella Storia e cronistoria Saba attribuisce l’incomprensione al proprio «conservatorismo» formale, all’«autobiografismo» dell’«egocentrico», al «dilettantismo», all’«epicità» e «prosaicità» (pp. 115-18). Sono difetti che a Saba è fin troppo facile volgere in pregi, cambiando il “ritardo” accumulato in partenza dal poeta di Trieste in immunizzazione dalla nascita contro il vizio congenito. Tuttavia, sull’intera poesia sabiana c’è un giudizio nettissimo e, per quanto affettuoso, di grande severità, che sfugge a queste autoaccuse un po’ accomodate, e comunemente anche allo sguardo dei più attenti esegeti: «…il mio vecchio amico Saba, uno dei più degni fra gli amanti sfortunati della poesia di questi ultimi trent’anni, e fra quanti scrivono versi in Italia uno dei pochissimi dei quali valga ancora la pena di affermare che non sono poeti». Chi scrive è Giacomo Noventa, nel settembre 1947, in un articolo poi ricomposto in Caffè Greco (Noventa 1988, p. 404). Quel Noventa  che più volte, fin dal Principio di una scienza nuova pubblicato a puntate su «Solaria» nel 1934, poneva Saba nel Trio di coloro che, con Montale e Ungaretti, «sono tre versificatori, e non tre poeti» (Noventa 1987, p. 69). E perché mai, nell’ottica cattolica e antiidealistica del pensatore veneto, Saba non sarebbe un poeta?
Perché egli condividerebbe con Croce, Gentile, con i fascisti e gli antifascisti (i cosiddetti “virtuisti”) il «vizio diabolico […] che consiste nell’identificazione di Dio e mondo, e di Dio e uomo, di Dio e Tizio, di soggetto e oggetto, di anima e corpo, di spirito e materia» (ivi, p. 275). Errore comune agli spiritualisti e ai materialisti, evidentemente. Non è un caso che un grande noventiano, Franco Fortini, abbia affermato che «per l’usometaforico di tutta la sfera del sentimento e della rappresentazione, Saba può esser fatto rientrare nel simbolismo europeo»; pur affrettandosi ad aggiungere «ma solo in questo, e molto ristretto, senso. […] in Saba c’è una resistenza dell’oggetto a fondersi nel soggetto» (Fortini 1981, pp. 49-50). Fortini sottrae definitivamente Saba alla vulgata dei neorealisti del secondo dopoguerra, che ne avevano fatto un poeta “sociale”, ma al tempo stesso rivendica per lui l’assenza del vizio diabolico della cultura italiana, astratta e idealistica, volenterosamente portata a tiranneggiare il proprio oggetto.
Per Saba la poesia è una gabbia cristallina, trasparente, ove esibire la propria delicata crudeltà. La gabbia è garanzia di tenuta e di alta sospensione, è il Privilegio di cui si parla in un componimento delle Varie risalenti alla Seconda Guerra mondiale, subito prima del necessario e comprensibile bagno di unanimità della liberazione. Ma la gabbia poetica è anche il recinto che ci esilia, il luogo prestigiosamente delimitato che attira gli sguardi, invoca sia una cura sia una censura, un atto d’amore e una reprimenda. Saba, secondo il celebre Secondo congedo di Preludio e fughe, ha il cuore «in due scisso»: fra il padre ariano e la madre ebrea, fra il seno dolente di questa e quello “buono” della nutrice, fra la moglie Lina e le fanciulle, e fra queste e i giovanetti, fra la Libreria antiquaria (le parole morte, ma autorevoli) e l’osteria o il teatro (parole vive, plurivoche e non prestabilite, ma anche triviali). La poesia italiana, il bel canto a volte un po’ frusto e di derivazione melodrammatica, gli servono come punto d’arrivo di un’identificazione e unificazione di sé, a partire dall’esperienza: l’italico idioma poetico dell’attardato periferico diventa con crescente consapevolezza – che davanti a nulla si ferma, né davanti all’estrema bruttezza dell’Autobiografia né davanti all’estrema bellezza delle Fughe – la sede ove l’Io psicologico si ricompone, fra tradizionalismo colpevole e vittoriosa quotidianità.
Ecco perché nella propria Storia e cronistoria Saba accusa così insistentemente i critici e i lettori di incomprensione nei suoi confronti. Il poeta si è dato in pasto quasi gratuitamente, ovvero al costo zero della leggibilità, per essere restituito in uomo unanime e accettato (“digerito”, per continuare la metafora insieme antropofagica e libraria): ma il dono è stato trascurato, la maternità sabiana, incinta della nuova Italia, non ha visto legittimati i propri parti. Saba si è messo in piazza, o in una gabbia da uccellino canoro: ha desublimato la donna letteraria, riconducendola a un’animalità sordamente operosa, querula e possessiva; ha cantato la propria crisi coniugale; ha svelato la propria fissazione omoerotica sull’adolescenza. E tutto ciò non è stato interpretato come universale fragilità degli uomini, ma come debolezza di un isolato verseggiatore. Saba non accetta di essere stato ignorato nei suoi veri peccati e accusato della rude, italiana naturalezza (si pensi alla sua fantasia sull’endecasillabo, che sarebbe connaturato agli italiani) con cui li ha sublimati e porti. Giacomo Debenedetti ha scritto che la poesia, essendo per Saba figura di madre, è stata per lui un “grembo” riparatorio, capace di fronteggiare «una storia oscura, accennata più nei sentimenti che nei fatti, di perdoni materni non concessi». E aggiunge: «Non parrà strano che un uomo di questa specie abbia sentito il bisogno di rendersi adulto, e sia andato continuamente a cercarsi nuovi maestri di spregiudicatezza e di coraggio. È però sintomatico che se li sia sempre scelti tra i più famosi “cattivi maestri”. Era una sua istintiva astuzia per non imparare, per mantenersi nella situazione indifesa ch’è indispensabile alla nascita della sua poesia» (Debenedetti 1963, pp. 41-42). L’asserto debenedettiano merita di essere continuato. Incompresa, la poesia di Saba lo è stata da subito; e questo perché, anche come “madre”, è stata ritenuta insieme troppo vestita (di cascami convenzionali) e troppo poco (delle opalescenti velature ermetiche).
C’è senz’altro, in Saba, il desiderio di denunciare sua madre, di esporla, additandone le colpe, attraverso la vistosa – troppo poetica o troppo prosastica – sua traduzione. I tanti, troppi errori di sovraesposizione compiuti dapprima con le Poesie del 1911 e poi soprattutto col Canzoniere 1921 lo stanno a testimoniare: Saba chiama sulla propria poesia autobiografica l’accusa dei contemporanei, la «storia oscura» irradia una quantità sospetta di illuminazioni, poiché la chiarezza della confessione non è mai abbastanza cospicua e la verità interiore chiede la legittimazione di troppi episodi poetici. Così la madre è nobilitata e insieme incolpata (resa incolpabile) della sua necessità, di essere quel contenuto di quella forma. Ai bagni penali di umiliazione e colpa Saba fa seguire, alternandole, le sue Cose leggere e vaganti, le sue leggiadre Fanciulle, le sue Fughe: è la parte dovuta al padre “assassino” («Mio padre è stato per me “l’assassino”», secondo il 3° sonetto di Autobiografia), fuggevole e inadempiente, e perciò stesso corrivo alla frivola evanescenza del mondo, anche di quello morale,che invece – maternamente – richiama e trattiene, identifica e delimita, imponendo rinunce. Saba ha coltivato i cattivi maestri anche per poter scontare la propria cattiveria acquisita, le proprie tendenze “assassine” e centrifughe rispetto a quel grembo consanguineo ma severo. Figlio in due scisso e degenere, fino a sentire colpevolmente l’alleanza con la parte virile di sé, Saba mantiene con la spietatezza delle “verità” tratte da Weininger e soprattutto da Nietzsche e Freud la possibilità di essere giudicato reo ed escluso dalla calda vita cui pure aspirerebbe. I non concessi perdoni materni sono sempre in dialettica con quelli concessi.
E la prosa spara su ciò che la poesia fa trasparire nella colpevole innocenza della forma. Esporsi nella propria gabbia equivale a voler essere accudito e relegato, nello stesso gesto. […]

Da Paolo Febbraro, “Umberto Saba”, ed. Alberto Gaffi, Roma 2008.

Written by matteofantuzzi

20 settembre 2008 at 14:57

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Se la missione della poesia è raccontare  (da Atelier n.50)

Forse la domanda, oggi raramente posta: «Per quale motivo abbiamo la presunzione di credere che il nostro lavoro serva?», basta a produrre un verso solido e rigoroso per produrre un lavoro degno di finire tra le mani dei (sempre troppo pochi) lettori di poesia? O c’è anche altro? E sinceramente: «È scontata questa domanda?». Non credo proprio.
Gli ultimi vent’anni del Novecento e anche questo primo decennio del Duemila stanno dando ampi spazi a un lavoro poetico talmente autoreferenziale da risultare (quasi) sorprendente. Eppure, nonostante questa tendenza si insinui anche nelle ultime generazioni, non mi sento di attribuire particolari colpe ai grandi autori, quanto piuttosto alla cattiva comprensione degli stessi da parte dei mediocri poeti.
Sarebbe infatti difficile non constatare che (per citare due dei certamente più solidi autori nati negli Anni Sessanta), sebbene i libri di Antonio Riccardi (1) o di Giancarlo Sissa (2) partano da vicende personali o famigliari, la chiave della lettura dei loro testi velocemente piega verso una caratterizzazione esemplificativa delle vicende narrate («In quest’anno Novecentotrentasei / gli elettrotreni / primi veicoli dell’età dinamica / — le fabbriche di Sesto San Giovanni / sono l’Italia, sono la Nazione —») (3), la condizione raccontata insomma non è unica e privata, ma popolare: raccontare quelle vicende significa fare conoscere una realtà non specifica ma riferita a un periodo storico e ad una condizione sociale (è la stessa modalità con cui ad esempio si può leggere Il disperso di Maurizio Cucchi) (4).
Ora per quale motivo tutto questo non avvenga in ampi strati dell’ultima Poesia che vediamo nelle riviste o in libreria è forse, oltre alla cattiva interpretazione, una deriva della sospetta “corsa alla forma” che sostituisce così la ricerca della sostanza, della denuncia che possiamo comunque vedere viva altrove, penso ad autori come Flavio Santi (5) o Davide Brullo (6), penso a Mario Desiati (7) solo per concentrarci sulle ultime, ultimissime generazioni.
Raccontare per la Poesia e per la Letteratura in generale, infatti, è fondamentale ed è pratica quotidiana in molte nazioni: penso al Centro e Sud America, penso all’Europa Orientale, là insomma dove ce n’è più bisogno, dove è necessaria la denuncia dei crimini e degli abomini. Ecco che in quei luoghi la Poesia sale in cattedra e diventa strumento di lotta e controcultura, diventa opposizione ai regimi e solo per questo motivo arriva davvero in maniera efficace alle persone, al loro cuore, tanto da essere fruita da molti, da riempire gli stadi (senza dimenticare, rapido inciso, che proprio in quei luoghi la Poesia è anche motivo di carcerazioni, pubbliche condanne e morte, fatto che da noi, con “questa Poesia”, sfiora l’utopia).
Certo non è necessario che la Poesia divenga nella propria totalità braccio armato, ma è chiaro che, se una forma può penetrare le coscienze, questa è proprio la sua espressione più alta, la Poesia appunto: dal fronte e la follia della guerra descritti da Giuseppe Ungaretti, fino alle immagini della strage della stazione di Bologna raccontate da Roberto Roversi, ma anche dentro ad un libro “documento” e “testimonianza” come Bassa stagione di Gianni D’Elia (8). Ecco che la dimensione storiografica, quando sale in cattedra, diventa strumento efficace e tremendamente, spietatamente concreto, come accade ad esempio nella dimensione della testimonianza sociologica che va dalla descrizione della malattia, spesso di tipo mentale (Merini, ma anche Ottieri (9) nell’efficace racconto della depressione) alla condizione degli ultimi e degli emarginati (Alborghetti) (10).
Raccontare l’umanità attraverso il singolo uomo senza cadere nella pietosa e sterile descrizione di se stessi rimane insomma per questo nuovo millennio della Poesia, a mio avviso, l’obiettivo principale per non finire in una sorta di ovattato luogo impersonale, dove giorno dopo giorno rischiamo di ricacciarci se riproporre le nostre miserie e a non fare piuttosto emergere le capacità e le eccellenze, la qualità. Anche in questo senso la Poesia deve rivestire un ruolo conoscitivo, facendo percepire a tutti noi che cosa salvare e che cosa invece lasciare galleggiare nella norma, perché troppa carta non venga sprecata, perché troppe parole non vengano disperse.

NOTE

1 ANTONIO RICCARDI, Gli impianti del dovere e della guerra, Milano, Garzanti 2004.
2 GIANCARLO SISSA, Il mestiere dell’educatore, Castelmaggiore, Book 2002.
3 ANTONIO RICCARDI, Gli impianti del dovere e della guerra, op. cit.
4 MAURIZIO CUCCHI, Il disperso, Milano, Mondadori 1976.
5 FLAVIO SANTI, Il ragazzo X, Borgomanero, Atelier 2004.
6 DAVIDE BRULLO, Annali, Borgomanero, Atelier 2004.
7 MARIO DESIATI, Le luci gialle della contraerea, Faloppio, Lietocolle 2004 e in Nono quaderno di poesia italiana, Milano, Marcos y Marcos 2007.
8 GIANNI D’ELIA, Bassa stagione, Torino, Einaudi 2003.
9 OTTIERO OTTIERI, Tutte le poesie, Venezia, Marsilio 1987.
10 FABIANO ALBORGHETTI, L’opposta riva, Faloppio, Lietocolle 2006.

Written by matteofantuzzi

13 settembre 2008 at 10:29

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