UniversoPoesia

Da Matteo Fantuzzi quanto di buono offre la poesia italiana contemporanea. Forse.

Archive for giugno 2009

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Degustare Locale, 6a edizione.
Poesia, cibo e solidarietà per combattere la crisi.

Dozza (3 luglio) – ore 21.00
Galleria Atrebates – Via De Amicis 35/37 Dozza (Bo)

Luca Ariano – Maurizio Brusa – Azzurra D’Agostino – Salvatore Della Capa – Carlo Falconi – Matteo Fantuzzi – Francesco Gabellini – Guido Mattia Gallerani – Gian Ruggero Manzoni – Guido Monti – Salvatore Ritrovato – Francesca Serragnoli – Gabriele Xella

Castel San Pietro Terme (4 luglio) – ore 21.00
Antico Convento di Castel San Pietro Terme – Via Tanari 47 – Castel San Pietro Terme (Bo)

Dome Bulfaro – Tiziana Cera Rosco – Gianni D’Elia – Matteo Fantuzzi – Loris Ferri – Fabio Franzin – Gianfranco Lauretano – Massimiliano Martines – Stefano Sanchini – la nuova poesia forlivese (Filippo Amadei – Stefano Leoni – Cristian Pretolani – Marco Viroli – Matteo Zattoni)

Ingresso libero e degustazione dei prodotti dell’enogastronomia locale.
Nel corso delle serate verranno raccolti fondi rispettivamente per
Emergency – Imola e per A.V.I.S. – Castel San Pietro Terme.

Con il sostegno di:
Assessorato alla Cultura – Comune di Castel San Pietro Terme
Pro Loco Castel San Pietro Terme
Associazione Culturale Pneuma
AVIS Castel San Pietro Terme
Antico Convento Castel San Pietro Terme
Coop Adriatica
CLAI – carni e salumi
Associazione Arteinessere
Galleria d’arte Atrebates
Emergency – Imola
Piccola Osteria del Borgo – Dozza

3 Luglio:
la serata si svolge nel centro storico di Dozza sulle colline a pochi km dalla Via Emilia. Per chi proviene da Bologna si può uscire al casello A14 di Castel San Pietro Terme e continuare in direzione Imola oppure dal casello di Imola si raggiunge seguendo le indicazioni per Bologna. All’altezza di Toscanella di Dozza troverete le indicazioni per raggiungere il piccolo centro storico dotato di diversi parcheggi fuori dalle sua mura. Da lì proseguite a piedi e prendete come punto di riferimento la Rocca, via De Amicis è una delle due vie che compongono il centro storico, la galleria facilmente visibile.

4 Luglio:
L’antico convento si trova a pochi passi dal centro del Paese, nella zona dello stadio (che vi consiglio come punto di riferimento, se vi perdete). L’uscita dell’autostrada è per tutti quella di Castel San Pietro Terme e troverete come ogni anno le indicazioni per raggiungere i parcheggi più vicini all’evento a partire dal grande incrocio semaforico e successivo viale alberato che fa da ingresso a Castel San Pietro Terme. Per chi vuole c’è anche la possibilità di raggiungere Castel San Pietro Terme in treno (la stazione locale è ad un paio di km dal centro) e fino alle 20 anche in autobus con mezzi in partenza da Bologna e Imola.

Ovviamene il consiglio è di dare prima un’occhiata a Google Earth 😉

Written by matteofantuzzi

24 giugno 2009 at 14:25

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Le maschere di Olindo Guerrini

La figura di Olindo Guerrini è una delle più originali che la letteratura italiana abbia mai prodotto. Una celebre fotografia sintetizza il carattere dell’uomo e della sua opera: il poeta è ritratto mentre cade dalla bicicletta col volto coperto da una maschera d’asino !
Olindo Guerrini nacque nel 1845 a Forlì, si laureò in Giurisprudenza a Bologna, e trovò impiego come bibliotecario presso l’Università di Bologna. Quest’incarico gli permise di coltivare i prediletti studi letterari, e ben presto Guerrini cominciò a scrivere testi poetici su varie riviste anche a carattere militante. Guerrini, infatti, fu un fervente sostenitore del patriottismo risorgimentale in versione socialista; animato da un vivace anticlericalismo fu iscritto alla massoneria ed ebbe anche incarichi politici nelle file della sinistra a Ravenna e a Bologna, ma il contatto con la politica nel suo aspetto operativo, che Guerrini aveva iniziato con sincera passione, si rivelò deludente. Gli entusiasmi risorgimentali si impantanarono ben presto in una rigida mentalità borghese che fece della neonata nazione italiana, e delle sue velleitarie ambizioni, una caricatura delle grandi potenze. Guerrini preferì quindi dedicarsi alle attività letterarie e a interessi che cominciavano allora a diventare popolari fra il pubblico di massa: la fotografia e la bicicletta. Tuttavia Guerrini seguì sempre con attenzione le vicende politiche, caratterizzandosi come severo fustigatore delle autorità civili e religiose e, divenuto scomodo per tutti gli schieramenti politici e culturali, dovette anche affrontare procedimenti giudiziari per vari reati d’opinione. Negli ultimi anni si schierò sul fronte interventista nella Grande Guerra, coerentemente con gli ideali di socialismo patriottico che lo avevano animato in gioventù. Morì nel 1916 per un cancro alla gola.
L’attività poetica di Guerrini fu un successo straordinario: l’autore romagnolo, che si firmava sempre con degli pseudonimi, ha raggiunto numeri eccezionali nelle vendite, non solo per quell’epoca, ma in assoluto. Postuma, la raccolta più celebre, negli ultimi anni di vita del Guerrini vendeva circa 10.000 copie all’anno ! Se si considera il numero di abitanti dell’Italia del tempo e il loro livello di scolarizzazione, si tratta di una cifra sbalorditiva. Guerrini scrisse in italiano, in romagnolo e in veneto. I suoi sonetti dialettali sono un monumento letterario di primaria grandezza del vernacolo romagnolo, ma anche i testi in italiano sono tutt’altro che disprezzabili. Guerrini veniva accusato dagli avversari di essere un poeta facile e orecchiabile fino alla banalità; i critici più feroci ne attaccavano certe espressioni popolaresche bollandolo come poeta da osteria e da bordello. In realtà i testi di Guerrini non sfigurano di fronte alla produzione coeva e, sebbene alle volte siano un po’ manieristici, rivelano un uso sapiente e sorvegliato della lingua e una maestria nell’uso della metrica che non è seconda a quella dei lirici maggiori. La forma prediletta nelle composizioni di Guerrini era il sonetto, che egli trattò con ogni genere di metro, ma nella sua produzione trovarono spazio tutte le forme metriche: dall’ottava al rispetto, dall’ode saffica alle quartine e ai versi sciolti…
La scorrevole cantabilità del verso guerriniano fece delle sue poesie testi per musica che ispirarono compositori importanti, fra cui: Ruggero Leoncavallo, Umberto Giordano, Ferruccio Busoni, Pietro Mascagni. I temi a carattere comico-realistico, inoltre, si caratterizzano per impennate ironiche e umoristiche che raramente è dato riscontrare nella letteratura in versi.
Il più grande successo di Guerrini fu la raccolta Postuma, firmata da Lorenzo Stecchetti. Il nome che Guerrini aveva scelto come pseudonimo era quello di un immaginario giovane malato di tisi, che aveva affidato a Guerrini i suoi versi perché li pubblicasse postumi dopo la morte del poeta. Questa trovata riprendeva temi cari ai poeti maledetti e scapigliati, e fece grande impressione al pubblico dell’epoca. Stecchetti nelle sue liriche levava lamenti sull’infedeltà femminile, cantava le fugaci gioie della vita, e rovesciava in gustose parodie certi temi della letteratura romantica e decadentista in cui sono riconoscibili gli stereotipi di Carducci e di Baudelaire, nonché di Emilio Praga. Il linguaggio lirico esasperato ed estetizzante di Stecchetti fece scuola, ispirò autori importanti come D’Annunzio e attirò l’attenzione di critici illustri come Benedetto Croce. I versi di Postuma divennero un fenomeno di costume: i testi venivano recitati a memoria, integrando un patrimonio orale che si tramandava da secoli e facendo di Stecchetti l’ultimo dei poeti popolari in senso tradizionale.
In seguito, con lo pseudonimo di Marco Balossardi venne pubblicato il Giobbe, poemetto satirico di oltre 4000 versi che metteva alla berlina i potenti dell’epoca, questa volta scritto a quattro mani da Guerrini e da Corrado Ricci.
Un altro volume di straordinario successo furono le Rime di Argia Sbolenfi. Sotto questo pseudonimo femminile, Guerrini canta i desideri erotici di una cuoca bolognese piuttosto brutta, tormentata da irrefrenabili desideri sessuali e dall’ansia di trovare un marito. Le Rime della fanciulla bolognese si segnalano per i virtuosismi linguistici e metrici che ne fanno un capolavoro di poesia comica dopo il quale nulla di paragonabile è stato pubblicato in versi italiani.
Grande popolarità ebbero anche le Ciacole de Bepi, ovvero i discorsi del papa Pio X°. Nella raccolta Guerrini fa parlare il papa in dialetto veneto per commentare le vicende di attualità dell’epoca. In questi testi Guerrini non perde occasione di manifestare i suoi sentimenti anticlericali che peraltro si estendono a una critica radicale dei monoteismi che non risparmia ebrei e musulmani: il poeta romagnolo definisce la Bibbia una “giudaica fola”. Guerrini, infatti, rivendicò sempre un orgoglioso richiamo ai valori del paganesimo che innervano tutta la sua produzione letteraria.
Per approfondire la conoscenza di quest’autore non si può prescindere da due libri pubblicati dalla Società Editrice «Il Ponte Vecchio». Innanzi tutto l’antologia Sonetti Romagnoli, curata da Andrea Brigliadori e da Roberto Casalini, e impreziosita dalle belle illustrazioni di Romano Buratti. L’antologia propone oltre cento testi di Guerrini: una scelta significativa delle poesie più importanti, in dialetto romagnolo e in italiano. Ma si tenga presente che Guerrini scrisse altre centinaia di testi poetici, pubblicati sempre sotto le maschere dei più vari pseudonimi e dispersi in riviste e giornali. Per quanto riguarda una considerazione critica dell’opera guerriniana, occorre segnalare l’importante monografia di Mauro Novelli Il verismo in maschera. L’attività poetica di Olindo Guerrini.
La poesia di Guerrini è ancora oggi una lettura assai godibile e soprattutto, al di là delle scelte ideologiche dell’autore che naturalmente vanno contestualizzate, è l’esempio di una vena letteraria irriverente e provocatoria di cui si sente la mancanza nel panorama culturale contemporaneo, asfittico e conformista come non mai.

Michele Fabbri

Olindo Guerrini, Sonetti Romagnoli, Società Editrice «Il Ponte Vecchio», Cesena, 2004, pp.160, € 13,00
Mauro Novelli, Il verismo in maschera. L’attività poetica di Olindo Guerrini, Società Editrice «Il Ponte Vecchio», Cesena, 2004, pp.272, € 15,00

Written by matteofantuzzi

14 giugno 2009 at 08:35

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Il travestitismo strategico de La ragazza Carla di Luca Paci 

“Pagliarani ha indossato la lingua di un italiano spregiudicato e tenero, franco, aggressivo e cordiale, esuberante e mesto, concreto e visionario insieme. Ha verificato sull’efficienza emozionale della lingua di ogni giorno sia il diritto di essere quello che è, sia il dovere di scartare l’anacronistico, l’ovvio, il retorico, l’utopistico [1].”

Con l’inclusione di tutte le poesie nella prestigiosa collana degli Elefanti pubblicata dalla casa editrice Garzanti nel 2006, Elio Pagliarani (Viserba, 1927) è entrato di diritto nell’Olimpo della poesia italiana contemporanea. Fino a questo momento lo spregiudicato e difficile sperimentalismo del poeta romagnolo non aveva trovato la popolarità di critica e di pubblico accordata ad altri poeti forse meno innovativi. Questo ritardo potrebbe essere ascritto alla forma ed i contenuti del suo poetare che si pongono coscientemente e polemicamente contro il Canone – la maiuscola è qui d’obbligo – della tradizione poetica italiana.
La rigorosità e coerenza di ricerca del percorso di Pagliarani sono testimoniate dalla ‘lotta frontale’ con la tradizione lirica che il poeta persegue sin dagli esordi della sua lunga carriera. Da principio la polemica investe primariamente i contenuti della poesia lirica mettendo in evidenza ciò che questa tradizione ometteva nella sua ostinata visione intimistica; ben presto, tuttavia, questa polemica si estenderà alla forma stessa del poetare con la conseguente istanza di reivenzione ed allargamento dei cosiddetti generi letterari. In tale contesto il travestitismo gioca un ruolo assolutamente centrale poiché usato strategicamente per scardinare la visione di una poesia come privilegio esclusivo di una riflessione basata sulla percezione soggettiva. Il soggetto, infatti, viene ridimensionato a favore di una poetica che favorisce l’elemento narrativo (nel linguaggio di Pagliarani ‘oggettivo’) rispetto a quello intimistico-personale. Il ‘vestire i panni’ di un’altra sarà quindi concepito come un congedo dalla soggettività narcisistica piuttosto che una più o meno nostalgica e impossibile identificazione con essa. Detto altrimenti, travestirsi diviene un mezzo di esplorazione delle diverse figure -sociali, psicologiche, sessuali e linguistiche- che formano il tessuto complesso e cangiante di quella che si definisce comunemente soggettività.
Sarà necessario tenere presente che il travestitismo nella poesia di Pagliarani si articola su due livelli: quello immediatamente mimetico in cui, il poeta adotta una maschera o persona femminile, e quello stilistico, nel quale la trama stessa ‘si traveste’ attraverso l’adozione di forme e stili diversi. Travestirsi quindi come strumento per mettere in questione il primato della lirica prevalentemente raccontata con una voce maschile e generalmente disinteressata alle piccole storie del quotidiano o alle battaglie sociali e civili e come agente di cambiamento del linguaggio dall’interno.

Prima di Carla

Nel 1954 Elio Pagliarani è a Milano dove lavora come insegnante in una scuola media inferiore. Aveva lasciato a diciott’anni la nativa Viserba, in Romagna, per cercare rilkianamente ‘parole d’oro’ ma ne ha trovate ‘di ferro o acciaio’. [2] Il soggiorno a Milano è stato vario e ricco di eventi: Elio ha lavorato come traduttore per una ditta di import-export e ha composto poesie che ama declamare en plein air, ‘misurando il verso secondo l’orecchio’ [3] per strada, nei parchi, nelle trattorie ad amici ed occasionali spettatori. La sua è una poesia recitata che si confronta con il pubblico, ne spia i movimenti e ad essi reagisce come in un’emulsione chimica; un verso che germoglia dal linguaggio quotidiano, che dialoga e si scontra con esso cambiandolo sovente dall’interno.
Per Pagliarani il 1954 è un anno cruciale che segna la pubblicazione di Cronache ed altre poesie e l’inizio della composizione del suo primo ‘racconto in versi’, La ragazza Carla. Cronache non è, ‘merce da buttar[e]’ se si presta fede a Pasolini, che nella sua recensione su Officina ne scriverà come di un libro ‘implicante fiducia nella sostanziale effabilità dell’individuo e dei suoi fenomeni’.[4] Di questa raccolta una poesia in particolare attrae l’attenzione per la sua peculiarità. È raccontata in prima persona da una giovane donna:

In casa adesso faccio la sarta
perché a Milano bisogna lavorare
– il tram, se no, chi ce lo manda avanti? –
e gli occhi rossi sono più lucenti
ma da grande farò la cantante,
perché a un certo punto bisogna
calmare le vene che fanno crescere il collo,
poi viene la tiroide e gli occhi grossi,
e poi è la mia grande passione
e poi voglio dormire la notte
di colpo, e parleremo di cose pulite
e sarà un pezzo che ho finito di tremare
se un uomo in tram mi fruga, con le mani rozze,
e saprò bene dove porta un bacio.
Lo so, dobbiamo stare molto attente
che non ci venga una pancia grossa. [5]

L’impiego di una voce travestita permette al poeta di ‘entrare’ in un ambiente per vederlo e soprattutto rappresentarlo attraverso uno sguardo diverso. In questo primo esperimento, che per similarità stilistiche, tematiche e lessicali appare come una sorta un esercizio preliminare a La ragazza Carla, Pagliarani ha già trovato in nuce il linguaggio e le figure che costituiranno gli elementi essenziali della sua costellazione poetica: una lingua piana e chiara, soggetti e temi nuovi rispetto al panorama della tradizione poetica italiana. La scelta stilistica del travestitismo, quindi, lungi dall’essere casuale diventa una parte essenziale di un nuovo modo di narrare. Qui si parla di lavoro, della condizione di conflitto e subalternità del mondo femminile in rapporto a quello maschile, della città che preme sulla vita dei suoi innocenti ed inesperti abitanti. E se ne parla con un linguaggio semplice ed aperto. Insomma, con l’uso del travestitismo Pagliarani raccoglie polemicamente ciò che i simbolisti e gli ermetici avevano lasciato fuori dalla poesia: la lingua di tutti i giorni con i suoi idiosincratici tecnicismi, la sua esposizione al non-senso e al surreale ma anche le situazioni e le immagini che accompagnano l’uso di questa lingua. In ambito teorico il poeta parlerà di ‘lotta frontale contro il pregiudizio della parola poetica’ nella ‘necessità dell’ampliamento del linguaggio poetico, anzi … più rigorosamente della capacità di tutto il linguaggio, comune e non comune, di svolgere anche la funzione poetica’. [6]
Dopo il ventennio fascista, il nazismo, e due guerre mondiali, il ruolo e lo statuto del poeta sono cambiati radicalmente. Il vate che aizza il popolo da un pulpito incitandolo alla guerra o il ‘grande artiere, che al mestiere fece i muscoli d’acciaio’ sono percepite come antiquate caricature di una poesia falsamente civile ed ideologicamente compromessa. La lingua di poeti come D’Annunzio e Carducci, nonostante le profonde innovazioni stilistiche apportate al linguaggio, aveva lasciato fuori il mondo idealizzando le situazioni e perpetuando i topoi di una tradizione ormai ossificata e sentita lontana dalla nuova generazione di poeti di cui Pagliarani è un rappresentante di spicco. Egli sostiene che se la poesia vuole essere una disciplina ancora centrale nella costituzione della lingua essa deve cambiare pelle e tuffarsi nel turbine della quotidianità, viverla e confrontarsi con questa. Il poeta rimane un umile ‘operatore’ chiamato a testimoniare questa realtà senza l’appoggio di alcun piedistallo. Il suo compito primario è quello di esplorare la tenuta espressiva del linguaggio, i suoi limiti dettati dall’uso e dal contesto linguistico-narrativo. È nella poesia infatti che il linguaggio viene poudianamente ‘mantenuto in efficienza’. [7]
Quando Pagliarani parla di realtà si riferisce all’universo complesso e multiforme di parole e cose che forma le nostre interazioni quotidiane e che non può essere lasciato all’esclusivo arbitrio della percezione soggettiva. La reductio ad unum operata dalla poesia lirica attraverso lo sguardo soggettivo è per il poeta romagnolo il bersaglio polemico principale. Il modernismo angloamericano, soprattutto con il lavoro critico e poetico di Eliot e di Pound, aveva tracciato nella prima metà del ventesimo secolo un modo diverso di concepire la poesia in polemica con l’egocentrismo di tanta produzione letteraria a loro contemporanea. La centralità dell’io veniva messa al bando in favore di quella che Eliot ha chiamato ‘l’estinzione della personalità’, ossia il rifiuto di una forma poetica che si esaurisce col sentire soggettivo. [8] In questa scelta vi era implicita la polemica con la tradizione lirica che, dal romanticismo in poi, tendeva a far coincidere l’autenticità della poesia con l’esperienza irripetibile ed ineffabile dell’io percipiente. [9] L’effetto di questa nuova sensibilità estetica condusse necessariamente alla ridefinizione del linguaggio poetico e dei suoi limiti. È indubbio che Pagliarani raccoglie il frutto di questa nuova postura teorica nei confronti della poesia e lo innesta nella stagnante tradizione italiana. Anche il lavoro del nostro poeta infatti, parte dalla critica radicale di una tradizione che identifica la poesia col sentire del soggetto per arrivare a proporre nuovi contenuti e forme del poetare stesso. [10]
In uno scritto rimaneggiato più volte e pubblicato nella sua versione definitiva nell’antologia de I Novissimi nel 1960, Pagliarani riassume le ragioni più profonde della sua polemica. La lirica, egli sostiene, si è impossessata dell’intero immaginario poetico a scapito delle altre forme di espressione. Le forme retoriche della poesia si sono infatti ridotte in una ‘categoria psicologica’ che pretende di comprenderle tutte:

L’identificazione lirica = poesia (la parte per il tutto) ha, tra i suoi speciosi corollari, l’identificazione del kind lirico con il genre lirica, dove il primo termine qualifica invece il genere come categoria psicologica, portatore di determinati contenuti dell’opera di poesia – drammatico, epico, lirico, didascalico, ecc.- e il secondo qualifica il genere come portatore di tradizioni stilistiche- sonetto, ode, poemetto, ecc.-; la distinzione comportando, tra l’altro, la positività delle retoriche. Ora, il genre poemetto, il kind poesia didascalica e narrativa sono proprio gli strumenti coi quali in questi anni si esprimono, con premeditazione, alcuni di quei poetiche … adoperano un materiale lessicale plurilinguistico. [11]
Il poeta contemporaneo, dunque, non può accettare il dogma implicito dell’ identificazione tra poesia e lirica, pena la mutilazione e ghettizzazione del linguaggio in versi in un linguaggio falsamente ‘specifico’. [12] Ma per ridefinire il concetto di poesia non basta opporsi o negare l’egemonia della lirica, bisogna anche e soprattutto (ri) stabilire una tradizione alternativa che tenga conto dell’evoluzione continua del linguaggio e del contesto (storico, culturale, economico, etico) in cui il concetto di poesia si forma:
Non ha senso negare l’identificazione lirica = poesia senza una reinvenzione dei generi letterari. E ciò è stato già storicamente dimostrato: il tempo e la realtà incaricatisi di rompere un diaframma, la poesia allarga i suoi contenuti, ma non può farlo se non dilatando in corrispondenza il vocabolario poetico. Ma arricchire il vocabolario non significa necessariamente arricchire il discorso, può anche voler dire che si arreca turbamento e confusione. Nessun vocabolo ha illimitate capacità di adattamento … ogni vocabolo ha i suoi problemi sintattici, si muove in una sua area sintattica. E la dilatazione lessicale postulerà una sintassi del periodo, non soltanto della mera proposizione. Le diverse soluzioni sintattiche imprimono al discorso tensione durata ritmo diversi: questa designazione di tonalità, questa specificazione di struttura appartengono per definizione ai generi letterari. La reinvenzione dei generi è quindi la necessaria conseguenza della più ampia e variata modulazione sintattica del discorso poetico conseguente all’arricchimento del lessico [13].
Colpisce in Pagliarani la visione assolutamente tecnica e quindi immanentistica del discorso sulla poesia che è poiesis nel senso greco del termine, associata ad una techne o mestiere. Niente di più distante dalle teorie dell’ineffabilità poetica divulgate dal simbolismo francese e dalle sue propaggini o, se ci spostiamo nell’ambito italiano, dal dannunzianesimo e dall’ermetismo. Il rifiuto di ogni immediatezza mimetica ed espressiva da parte di questi movimenti a favore di un simbolismo personale spesso impenetrabilile si scontra con la passione di Pagliarani di riportare quasi fotograficamente scene, discorsi e narrazioni tratte dal quotidiano. Vedremo come ne La ragazza Carla queste posizioni teoriche sono messe alla prova attraverso una continua indagine sulla con-testualizzazione dell’universo semantico. Ovviamente Pagliarani non è il primo poeta a reclamare un avvicinamento o ‘contaminazione’ della poesia con il linguaggio comune – si pensi ai futuristi, i crepuscolari e a Pavese per fare gli esempi più evidenti. Tuttavia in Pagliarani questa operazione si trasforma in una continua ed immanente verifica del linguaggio e sul linguaggio che non si fossilizza mai su uno stile od una voce aquisita ma che è in continua trasformazione proprio perchè vuole sfatare la mitologia di una lingua poetica come mistica dell’individuo. Il soggetto non è più l’immateriale voce, peraltro tradizionalmente identificata con la voce maschile. L’esempio più evidente di questa scossa sismica nell’ambito poetico è senza dubbio La ragazza Carla. La lettura critica del testo in questione espliciterà in concreto il percorso poetico di Pagliarani sopra accennato.

La ragazza Carla

Mi preoccupava il peso, che mi pareva eccessivo, delle mie vicende personali sulla mia poesia, e m’era diventata pesante nello scrivere la ‘tirannia dell’io’. [14]
Il poemetto viene steso tra il settembre del 1954 e l’agosto del 1957 ma verrà pubblicato nella sua versione definitiva soltanto nel 1960. Pagliarani pubblica alcuni frammenti già nel 1959 sul numero 14 di Nuova Corrente dal titolo Progetti per la ragazza Carla. Sempre nel ’59 appaiono i versi 416-457 sul numero uno del Verri di Luciano Anceschi dal titolo Fondamento dei diritti delle genti. Il fatto che La ragazza abbia un periodo di gestazione così lungo non è incidentale: Pagliarani è famoso per i tempi lunghissimi delle sue pubblicazioni – si pensi a La Ballata di Rudi che viene stesa in un periodo di quasi quarant’anni.
Nel frattempo il poeta pubblica gli articoli teorici che documentano la sua continua ricerca sulla poesia. Ricordiamo per inciso che Pagliarani è fondamentale nella formulazione teorica dei contenuti della Neoavanguardia. Egli contribuisce in maniera decisiva all’indirizzo del Gruppo 63, che mirava a svecchiare la cultura letteraria italiana in diretta contrapposizione con l’accademia e la letteratura tradizionale. Le due direttrici fondamentali dell’eterogeneo gruppo sono la questione della lingua e la necessità di un linguaggio ‘oggettivo’ da sostituire a quello intimistico- soggettivo.
Ma torniamo al ‘romanzo in versi’ per usare la famosa quanto efficace espressione di Elio Vittorini. La ragazza Carla prende le distanze dalla dimensione soggettiva per aprirsi ad un tipo di recitazione a più voci o, per usare il linguaggio di Pagliarani, ‘oggettiva’. Qui il poeta ha definitivamente congedato le forme soggettivistiche della tradizione per abbracciare una struttura poetica corale che parta dalle situazioni e dal con-testo piuttosto che dal ‘narcisismo lirico’ del soggetto.
Ho già accennato al fatto che per rendere quella che chiama oggettività, Pagliarani agisce sia sul contenuto che sulla forma poetica. Porre enfasi sul contenuto significa per il poeta rinvenire forme epiche o saggistiche estranee al timbro lirico; porre enfasi sulla forma significa d’altro canto rifuggire dall’oscurità dello stile poetico moderno adattando una cadenza più discorsiva, senza necessariamente scartare il racconto di aneddoti privati o di opinioni personali. Pagliarani si allontana sempre più dalle posizioni soggettivistico-intimistiche della lirica attraverso l’adozione del travestitismo letterario. In primo luogo l’atto del travestirsi rimanda ad un’identificazione impossibile tra scrittore e personaggio ovvero tra soggetto e narrazione. La storia di Carla è infatti per molti versi la stessa del giovane Elio a Milano e tuttavia la strategia del travestitismo permette al poeta di parlare del mondo maschile in modo distaccato, critico, di denunciarne gli aspetti sessisti e discriminatori. Attraverso il travestitismo il poeta può esplorare luoghi familiari cogliendo contrasti ed idiosincrasie fino ad allora rimasti in penombra. E se è vero che La ragazza è la prima opera poetica del Novecento a mettere in scena un personaggio femminile visto nella sua completa corporeità e sessualità non si deve dimenticare il fatto che questa è una sessualità travestita in quanto narrata da un uomo. Se nella tradizione letteraria in genere, infatti, il travestitismo non rappresenta un elemento di particolare novità, nell’ambito poetico invece esso è qualcosa di inedito, un monstrum con il quale pochi poeti italiani contemporanei si sono confrontati. [15] In genere la voce del poeta italiano di questo periodo, e non solo, è autobiografica (maschile) e ricerca nel proprio sentire l’autenticità del poetare. Pagliarani, si vedrà meglio di seguito, attraverso il travestitismo mette in questione questo assunto e sposta l’accento sulla situazione, o il contesto. Ne La ragazza la voce travestita diventa in effetti il veicolo di esplorazione di un universo poetico ‘diverso’ e cambia dall’interno il modo di narrare poeticamente.
Ambientato nella Milano dell’immediato dopoguerra, il poemetto racconta la storia di Carla Dondi fu Ambrogio, giovane diciassettenne che lavora come stenodattilografa in un grande ufficio di import-export ‘all’ombra del Duomo’. Il componimento ha inizio in terza persona: una voce narrante che guarda gli eventi e la vita di Carla, la sua routine quotidiana all’ufficio, la claustrofobica convivenza nel piccolo alloggio in cui abitano la madre vedova, la sorella ed il cognato. Lo sfondo è la Milano dell’immediato dopoguerra sospesa in un clima di ottimismo e paura misto a speranza e rassegnazione. I versi che aprono La ragazza sono simili ad una sequenza cinematografica in cui la macchina da presa fa una panoramica sulla città e quindi riprende i personaggi principali col sottofondo del traffico metropolitano:

Di là dal ponte della ferrovia
una trasversa di viale Ripamonti
c’è la casa di Carla, di sua madre, e di Angelo e Nerina.
 
Il ponte sta lì buono e sotto passano
treni carri vagoni frenatori e mandrie dei macelli
e sopra passa il tram, la filovia di fianco, la gente che cammina
i camion della frutta di Romagna. [16]

Le stanze immediatamente seguenti contestualizzano l’impersonalità del paesaggio cittadino e dopo una sentenza di sapore filosofico-ironico avvicinano progressivamente in una sorta di primo piano la vista della grande Milano alla piccola storia di Carla. L’ambiente si fa gradualmente più ristretto, confinato, l’immaginaria macchina da presa si attarda in dettaglio sulla casa in cui Carla vive con la madre, Angelo e Nerina. Il tono sommesso ed il linguaggio ‘basso’ usato in questi versi richiamano sicuramente gli esperimenti dei crepuscolari anche se qui colpisce il modo in cui il corpo della giovane adolescente – in un certo senso il vero protagonista di questa storia- viene rappresentato ed esposto nella sua ineludibile fisicità (‘a fine mese sangue/maculato tra le gambe pallide’). Carla vede nella sessualità un rituale incomprensibile ed insieme una minaccia costante. Eppure non può sottrarsi ad essa: l’ambiente di lavoro, i suoi colleghi, la fisiologia del suo corpo stesso rimandano costamente all’universo sessuale. Questo, insieme alla bruta necessità di adattarsi e confrontarsi con un mondo gestito in prevalenza dagli uomini, sarà uno dei motivi ricorrenti del poemetto:

Se si diventa grandi quando s’allungano
le notti, e brevi i giorni
ecco ci sono dentro
sembra a Carla di credere, e sta attenta a non muoversi
ché il sonno di sua madre è così lieve nel divano accanto
– ma dormirà davvero, con Angelo e Nerina
che fanno cigolare il vecchio letto
della mamma!

e Carla ne commisura il ritmo al polso, intanto che sudore
e pelle d’oca e brividi di freddo e vampe di calore
spremono tutti gli umori del suo corpo. E quelle
grida brevi, quei respiri che sanno d’animale o riso nella strozza
ci vogliono
all’amore?
E Piero sul ponte, e la gente –
tutta così?
 
S’addormenta che corre in una notte
che non promette alba
sul ponte che sta fermo e lì rimane
e Carla anche. [17]

La storia è narrata dal punto di vista di Carla, sebbene vi sia un continuo oscillamento tra voci e registri differenti, inserzioni di sentenze a carattere filosofico esistenziale (sottolineate nei passaggi più cruciali anche dall’uso dell’‘aulico’ endecasillabo) affiancate alla prima e terza persona e al discorso indiretto libero. Di conseguenza ne La ragazza non esiste un solo piano ma più piani narrativi che si intersecano e disgiungono in un incessante montaggio di sequenze. [18] Il poemetto si presenta infatti come una serie di giustapposizioni eterogenee provenienienti dai linguaggi più disparati (diritto, finanza, giurisprudenza, fisica, scienze politiche). Il risultato di questo collage di stili e registri è alquanto spiazzante e sembra fare da specchio allo spaesamento di Carla immersa in un mondo che ella non comprende e dal quale non è compresa. Il poemetto è interrotto di sovente da flash-back ed osservazioni estemporanee che contribuiscono a confondere il lettore che, disorientato come Carla, deve sapersi orientare tra gli innumerevoli segni diacritici per poter navigare nella trama. L’occhio adotta una prospettiva inedita e cangiante, la narrazione si frantuma in un turbinio di voci, gesti e volti. Il centro, sembra suggerire Pagliarani, non è più l’ego percipiente e condiscendente del poeta ma il con-testo nel quale Carla ed il lettore sono gettati. È nel contesto che affiorano le contraddizioni, lotte, la possibilità di riscatto o di dannazione ed in cui si rifoggia un nuovo modo di concepire le relazioni, sociali, sessuali, linguistiche e psicologiche. È nel contesto insomma che si fa la storia.
Un esempio tipico dell’andamento ritmico e stilistico del poema è un estratto della seconda parte in cui si vede in concreto come la modalità del travestirsi apre uno spazio narrativo inedito e in che modo la frantumazione del soggetto crea le condizioni per un lavoro assolutamente originale. Carla frequenta le scuole serali per imparare a dattilografare ed il presente – la monotona lettura di un manuale, le ragazze che ridono di un anziano studente- si mescola, in una serie di associazioni libere, alla storia personale e collettiva recente. Attraverso un montaggio concitato d’immagini dal grembiule si passa alla scuola elementare, all’infanzia, al fascismo. La storia di Carla è così inserita in una Storia più ampia:

La scuola d’una volta, il suo grembiule
tutto di seta vera, una maestra molto bella
i problemi coi mattoni e le case, e già dicevano la guerra
Mussolini la Francia l’Inghilterra.
Qui di gente un campionario: sei uomini e diciotto
donne, più le due che fanno scuola
Nella parte centrale del carrello, solidale ad esso
ecco il rullo
C’è poca luce e il gesso va negli occhi
Nel battere a macchina le dita
devono percuotere decisamente
i tasti e lasciarli liberi, immediatamente
Come ridono queste ragazze e quell’uomo anziano che fa steno
e non sa, non sa tener la penna in mano
Ciascun esercizio deve continuarsi
sino ad ottenere almeno
tre ripetizioni consecutive
senza errore alcuno e perfettamente
incolonnate [19]

La seconda e la terza parte del poemetto vedono Carla divisa tra l’ambiente di lavoro ed il tempo libero nello sfondo caotico e concitato di una Milano pre-miracolo economico. La città rivela ancora le profonde ferite della guerra; tuttavia nei suoi edifici sinistrati si presagisce il benessere dell’imminente boom (i cinema, la Rinascente ancora da costruire, le luci al neon, i tram).
Carla vive la metropoli ed il lavoro con l’entusiasmo e l’apprensione tipici di un’adolescente e le sue escursioni nella città hanno un’aria di straniamento e stupore. In questi versi traspare l’assoluta empatia del poeta con il suo personaggio, le sue quotidiane battaglie, il fascino gorgonico della città con i suoi luoghi e le sue malìe. La voce autoriale, che per un momento si stacca dal personaggio di Carla, si lascia andare ad un intermezzo ‘lirico’ per contemplare in un’altra maestosa panoramica il paesaggio urbano:

Sono momenti belli: c’è silenzio
e il ritmo d’un polmone, se guardi dai cristalli
quella gente che marcia al suo lavoro
diritta interessata necessaria
che ha tanto fiato caldo nella bocca
quando dice buongiorno
è questa che decide
e son dei loro
non c’è altro da dire.
E questo cielo contemporaneo
in alto, tira su la schiena, in alto ma non tanto
questo cielo colore di lamiera

sulla piazza a Sesto a Cinisello alla Bovisa
sopra tutti i tranvieri ai capolinea

non prolunga all’infinito
i fianchi le guglie i grattacieli i capannoni Pirelli
coperti di lamiera?

È nostro questo cielo d’acciaio che non finge
Eden e non concede smarrimenti,
è nostro ed è morale il cielo
che non promette scampo dalla terra,
proprio perché sulla terra non c’è
scampo da noi nella vita. [20]

Nel ‘cielo contemporaneo’ ‘colore di lamiera’ della Milano industriale -attraverso la contemplazione metatestuale della sua eroina e della città in cui essa vive senza la confortante mano della Provvidenza di manzoniana memoria – c’è tutta la visione laica e materialista di Pagliarani. Il cielo sotto cui Carla vive, infatti, ‘non concede smarrimenti’, in una lotta darwiniana per la sopravvivenza del più forte. La ragazza deve inevitabilmente cambiare, ‘crescere’, se vuole vuole sopravvivere i ‘boschi di cemento’ della metropoli. Il cielo è ‘morale’ proprio perchè non c’è niente al di là di esso e l’illusione metafisica di un’altra vita lascia il posto alla certezza di una totale immanenza; ed è proprio questa certezza che permette a Carla di scegliere e vivere senza rimpianti o recriminazioni.
Tuttavia non dobbiamo dimenticare che dietro Carla sta la penna di Pagliarani che, abbiamo già detto, seleziona un ambiente per vederlo e soprattutto rappresentarlo attraverso uno sguardo diverso. Così la molestia sessuale in ufficio viene per la prima volta riportata dal punto di vista femminile. Una delle sequenze più suggestive del poemetto è infatti quella che segue Carla a lavoro. La Transocean Limited è una grande ditta che ospita numerosi uffici e schiere di impiegati, il suo direttore è un uomo gretto, sposato e tuttavia donnaiolo che abusa della sua posizione di autorità per ottenere il favore delle sue impiegate. Alcune ragazze stanno al gioco e si lasciano mettere le mani addosso mentre Carla è istintivamente disgustata dall’atteggiamento e dall’aspetto fisico del suo principale. Pagliarani si traveste per ‘entrare nella pelle’ di Carla e trasmettere al lettore il senso di nausea e repulsione la giovane donna nutre nei confronti del capo:

questo no. Ho paura, mamma Dondi ho paura
c’è un ragno, ho schifo mi fa schifo alla gola
io non ci vado più.
Nell’ufficio B non c’era nessuno
mi guardava con gli occhi acquosi
se tu vedessi come gli fa la vena
ha una vena che si muove sul collo
Signorina signorina mi dice
mamma io non ci posso più stare
è venuto vicino che sentivo
sudare, ha una mano
coperta di peli di sopra
io non ci vado più.
Schifo, ho schifo come se avessi
preso la scossa
ma sono svelta a scappare
io non ci vado più. [21]

La mano del direttore è un ragno peloso, l’ambiente di lavoro ostile e sessista, la lotta di classe si è trasformata in una battaglia impari tra i sessi. Tuttavia Carla riuscirà a sopravvivere anche se questo comporterà inevitabilmente la ‘perdita dell’innocenza’. Ella avrà una relazione con un collega di lavoro e si scuserà con il principale per quello che verrà considerato come un atto indisponente. La ragazza insomma ‘cresce’ e proprio attraverso l’esperienza ambigua del lavoro troverà una sua collocazione esistenziale e sociale. Il tema guida de La ragazza diventa quindi il lavoro stesso nella sua duplice veste di strumento di alienazione (subordinazione sociale e sessuale) e di riscatto insieme. Il lavoro insomma come manifestazione della lotta per la vita, l’esistenza come r-esistenza come indicano le due parole in assonanza degli endecasillabi che chiudono il poemetto. E tuttavia questo lavoro, questa resistenza non dà – sembra suggerire Pagliarani- senso ultimo alla vita. Il conflitto tra società e storia passa attraverso l’amare. In altre parole la storia del singolo, della donna, dell’uomo e quella collettiva vedono una conciliazione solo attraverso la pietà e l’amore, come testimonia l’eccelsa chiosa finale de La ragazza:

Quanto di morte noi circonda e quanto
tocca mutarne in vita per esistere
è diamante sul vetro, svolgimento
concreto d’uomo in storia che resiste
solo vivo scarnendosi al suo tempo
quando ristagna il ritmo e quando investe
lo stesso corpo umano a mutamento.

Ma non basta comprendere per dare
empito al volto e farsene diritto:
non c’è risoluzione nel conflitto
storia esistenza fuori dell’amare
altri, anche se amore importi amare
lacrime, se precipiti in errore
o bruci in folle o guasti nel convitto
la vivanda, o sradichi dal fitto
pietà di noi e orgoglio con dolore. [22]

La spuria rima baciata dei due amare – il primo nell’accezione di caritas, il secondo di sofferenza crudele e sferzante – crea un orizzonte di significato che mette in corto circuito la significazione quotidiana del linguaggio. In fondo, come a più volte sostenuto Pagliarani il poemetto ha una grande carica di ottimismo e fiducia nonostante la sofferenza. La produzione successiva stempererà quest’ottimismo per insistere sul tono della denuncia ed i colori si faranno indubbiamente più scuri.

Conclusioni provvisorie

Data l’ostilità del poeta per una narrazione di tipo soggettivistico-lirico il travestitismo si presenta non solo come un’importante strategia per spostare l’attenzione da personaggi convenzionalmente maschili a figure femminili ma anche e soprattutto come mezzo per utilizzare a pieno le potenzialità della narrazione poetica tradizionalmente confinata nei limiti di una visione egocentrica ed intimistica. Attraverso il travestitismo, infatti, Pagliarani dischiude uno spazio poetico fino ad allora virtualmente inesplorato che comprende il lavoro, la condizione femminile, il rapporto tra la storia individuale e quella collettiva. Il travestitismo diventa anche una strategia per demistificare la nostra fede nella normatività di un soggetto che raramente mettiamo in questione e che, con un’assurda sospensione del giudizio, riteniamo spesso neutro. È infine il tentativo di mostrare l’ipocrisia e la superficialità di una soggettività distaccata dal corpo e dal sesso. Il travestitismo allora serve a sovvertire la storia della tradizione lirica e a raccontare una storia nuova: la donna angelicata con la quale si apre la letteratura italiana si è trasformata in una ragazza sessuata e lavoratrice, che cerca l’emancipazione e lotta per essa. In questo senso la poesia di Pagliarani risponde al clima neorealistico: nell’attenzione alle problematiche sociali, agli ultimi, agli sconfitti della modernizzazione forzata di cui parlerà Pasolini negli anni Sessanta e Settanta. Pagliarani tuttavia supera l’ideologia e la retorica del neorealismo. La sua scelta andava indubbiamente controcorrente e questo, forse, ha contribuito al ritardo della critica ne comprendere a pieno la sua originalità per quanto riguarda il panorama poetico italiano.
Inoltre abbiamo visto come la scelta travestita ha delle importanti ripercussioni nell’adozione del ritmo, del metro e della forma grafica del poemetto. La narrazione infatti utilizzando diverse voci e registri, riprende e riassembla testi provenienti dai più disparati idioletti cambiando radicalmente il modo di raccontare in poesia. In questo senso La ragazza può essere considerato un esperimento unico nella storia della poesia italiana del Novecento. Pagliarani si oppone alle forme ossificate della tradizione con un linguaggio all’apparenza semplice e piano dal punto di vista sintattico e del contenuto e tuttavia anche il lettore più distratto è consapevole della novità del testo che ha di fronte. L’impaginazione, il verso che straborda l’ordine rigoroso della pagina, il maiuscoletto, il grassetto, lo stampatello sono tutti segni tipografici e diacritici che rimandano alla peculiare forma di questo componimento. Nel poeta c’è l’esigenza di rifondare le basi sulle quali si poggia la poesia per collocarla al centro della cultura. In questo senso possiamo parlare di carica rivoluzionaria nella poetica di Pagliarani. La poesia sta al centro di una rivoluzione che deve essere soprattutto culturale – e qui vengono in mente le idee di Croce, Gentile e Gramsci sull’impatto della cultura sulla storia. Questa forza propulsiva sarà la stessa che animerà le intenzioni della Neoavanguardia del gruppo 63 di cui Pagliarani sarà uno tra gli esponenti più maturi non solo anagraficamente. Questi sono tutti temi che derivano dalla scelta di liberare la poesia da una visione intimistica grazie allo stratagemma del ‘mettersi nei panni di’.

Bibliografia:

Elio Pagliarani, Tutte le poesie (1946-2005) a cura di Andrea Cortellessa, Torino, Garzanti, 2006.
Elio Pagliarani ‘Ragione e funzione dei generi’, Ragionamenti n. 9, 1957.
Elio Pagliarani,‘Per una definizione dell’Avanguardia’, intervento letto al congresso della comunità europea degli scrittori (COMES) dedicato alle avanguardie svoltosi a Roma nell’ottobre del 1965. Al congresso parteciparono tra gli altri Jean-Paul Sartre e Victor Sklovskij. Ora in Renato Barilli, Angelo Guglielmi, Gruppo 63. Critica e teoria, Torino, Testo& imagine pp. 312-317.
Pier Paolo Pasolini, ‘Il neosperimentalismo’, Officina n.5, 1956.
Gabriella Di Paola, La ragazza Carla: linguaggio e figure, Roma, Bulzoni, 1984.
Nanni Balestrini (a cura di), Gruppo 63 Il romanzo sperimentale Palermo 1965, Feltrinelli, Milano, 1966.
Walter Pedullà, Elio Pagliarani, in Storia generale della letteratura italiana diretta da Nino Borsellino e Walter Pedullà, vol. XII, Sperimentalismo e tradizione del nuovo, Federico Motta, Milano, 1999.
T.S. Eliot, The Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism Faber and Faber, Londra, 1997.

[1]  Walter Pedullà, Elio Pagliarani, in Storia generale della letteratura italiana diretta da Nino Borsellino e Walter Pedullà, vol. XII, Sperimentalismo e tradizione del nuovo, Federico Motta, Milano, 1999, p.198.

[2] Elio Pagliarani, Tutte le poesie (1946-2005) a cura di Andrea Cortellessa, Torino, Garzanti, 2006, p. 462.

[3]  Elio Pagliarani, ‘Cronistoria minima’ in I romanzi in versi. La ragazza Carla, La ballata di Rudi, Mondadori, Milano,1997, p. 122.

[4]  Pier Paolo Pasolini, ‘Il neosperimentalismo’, in Officina, 2, 1956; poi in Id., Passione ed ideologia, Garzanti, Milano, 1960; ora in Id., Saggi sulla letteratura e l’arte, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude con un saggio di Cesare Segre, Mondadori, Milano, 1999, vol. I, p. 1216.

[5] Elio Pagliarani, Tutte le poesie (1945-2005), (Milano: Garzanti, 2006), p.74.

[6]  E. Pagliarani, ‘Cronistoria minima’ op. cit., p. 122.

[7]  ‘La funzione è quella di mantenere in efficienza per tutti il linguaggio. Ha detto Pound: ‘mantenere in efficienza il linguaggio è altrettanto importante ai fini del pensiero quanto in chirurgia tener lontano dalle bende i bacilli del tetano.’ Ciò vuol dire che, ne sia consapevole o meno, l’operatore, si assume un atteggiamento di contestazione nei confronti dei significati socialmente dati: si verifica la semanticità del sistema.’ Intervento in Gruppo 63 Il romanzo serimentale Palermo 1965, atti dell’incontro di Palermo, 1-6 settembre 1965, a cura di Nanni Balestrini, Feltrinelli, Milano 1966, p. 104.

[8]  ‘The progress of an artist is a continual self-sacrifice, a continual extinction of personality’, T.S. Eliot, ‘Tradition and individual talent’ in The Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism (1922).

[9] Per un resoconto assai dettagliato e convincente della storia di questo percorso si consiglia di consultare Guido Mazzoni, Sulla poesia moderna (Bologna: Il Mulino, 2005).

[10] In Pagliarani però il discorso si complica ulteriormente dal momento che egli è esposto anche alla prima avanguardia del ventesimo secolo- il futurismo- che, come noto, opera una rivoluzionaria riappropriazione e reinterpretazione del linguaggio cosiddetto poetico. Tuttavia l’esperienza futurista era stata compromessa troppo ideologicamente col culto della violenza e col fascismo per essere assorbita nel Canone tradizione poetica italiana.

[11]  Elio Pagliarani, ‘La sintassi e i generi’ in I Novissimi. Poesie per gli anni ’60; Rusconi e Paolazzi, Milano, 1961, p.20.

[12] La polemica sui generi letterari è collegata alla celeberrima dissoluzione crociana del ‘concetto’ di genere, ma altresì collegata alla dissoluzione dei generi operata dal modernismo. Pagliarani, invece, sostiene la necessità di una distinzione tra i generi fondamentale per il ruolo ed il futuro della poesia stessa. Senza la distinzione ‘pratica’ dei generi, infatti, non sarebbe possibile distinguere tra le varie forme poetiche e si cadrebbe in una visione idealistica e quindi trascendente della Poesia stessa.

[13]  Elio Pagliarani, ‘La sintassi e i generi’, op. cit p.21.

[14]  Elio Pagliarani, ‘Cronistoria Minima’, in I romanzi in versi. La ragazza Carla. La Ballata di Rudi, Milan: Mondadori, 1997, p. 122.

[15] La notabile eccezione è Paul Valéry (1871-1945) con La Jeune Parque pubblicata nel 1917 da Gallimard. Tuttavia il poeta francese si traveste in una figura mitologica, la parca appunto. Niente di più lontano dalla giovane Carla, protagonista tutta umana della vita e società odierne.

[16]  Pagliarani, Tutte le poesie, p. 125.

[17]  Ibid., p. 126.

[18]  A questo proposito Francesco Muzzioli parla di ‘modernità radicale’ che si manifesta nella ‘ presenza nei suoi testi della procedura del montaggio e dell’effetto di straniamento ad esso collegato.’ Questo procedere, continua Muzzioli, ‘ va contro proprio al presupposto classico che voleva l’opera “organica” e unitaria e dunque sottoposta al governo di uno e uno solo elemento.’ Francesco Muzzioli, ‘Montaggio e straniamento. La modernità radicale di Elio Pagliarani’ in L’illuminista, 8-9, 2003, pp. 83-84.

[19] Pagliarani, Tutte le poesie, pp. 130-131.

[20] Ibid., pp. 136-137.

[21]  Ibid., p. 145.

[22]  Ibid., p. 153.

Written by matteofantuzzi

3 giugno 2009 at 14:16

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