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Da Matteo Fantuzzi quanto di buono offre la poesia italiana contemporanea. Forse.

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Nota bene come ci veste la vita, dichiariamo una fede a cui non crediamo, coltiviamo un amore che non amiamo, postuliamo verità che sono menzogne, postuliamo la luce e siamo ottenebrati, le parole dondolano attorno alle cose, incalappiate come crocifisse, non infortunio di percorso ma un assassinio bene perpetrato. Bisogna rendere tutto molto vago, se la tensione è troppa uno scrive solo cazzate e sono ritornati i popoli delle baracche, sono ritornati anche i campi di concentramento con i fili spinati, mancano solo le camere a gas. Attenzione, muoviti, può ritornare l’atroce, comincia ad essere approntato con il muto consenso di ogni uno di noi, al solito non vedremo e non sapremo niente. Noi come al solito non crederemo. Preparano l’atroce con il muto consenso di ogni uno di noi. Ecco quattro versi di Ibsen:

raschiando tra la cenere / potrai trovare l’indistruttibile gioiello / non ritroverai mai la perduta fede / la perduta felicità.

Luigi Di Ruscio.

Written by matteofantuzzi

30 agosto 2005 at 09:59

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SULLA PIANURA – Corrado Govoni dentro al paesaggio di Giovanni Tuzet

2. Assenza di eventi

In Govoni, la raffigurazione del paesaggio è inizialmente indiretta e avviene attraverso gli elementi che il poeta predilige. Fiori, piante, gatti, tetti, sono fra i più ricorrenti. In Armonia in grigio et in silenzio (1903) sono rari i paesaggi e anche gli scorci[1]. Il paesaggio si evince dalle raffigurazioni di interni, balconi, corti, conventi. Si scorrano le poesie di questa raccolta: non vi accade quasi nulla. Sono celebri gli elenchi di Govoni, qui e in altre raccolte: poesie in forma di elenco, di cose su cose, proprie di una situazione o di uno stato emotivo senza che alcuna articolazione verbale o scansione narrativa ne determini l’ordine o la storia[2].
Un’immobilità silenziosa sembra regnare sugli elenchi. È questa la dimensione del piano? È questa la dimensione di una natura che si definisce in negativo e che per essere riconosciuta necessita di elementi per così dire ‘accessori’? La maggioranza delle poesie è naturalmente in terza persona e i verbi, quando vi sono, sono al presente.
Questi caratteri si accentuano in raccolte successive come Fuochi d’artifizio (1905) e Gli aborti (1907). Come nature morte. Molto indicativa è La cucina di campagna, dalla raccolta del 1905 (pp. 88-89). La rappresentazione, ancora, è quella di un interno ed ha l’effetto di sincronia che è tipico di queste composizioni. Non vi accade nulla in senso forte. Ossia, non vi sono eventi che succedono ad altri eventi dotati di singolarità. Semplicemente, ci sono delle cose. Questa una strofa.

Sopra la cappa c’è attaccato Sant’Antonio con i porci / e nell’aggetto c’è la trappola pei sorci / con delle croste di formaggio e bucce di frutti. / Dei gigli si rinfrescano negli orci. / Gocciano dalle travi affumicate dei prosciutti.

Questa la strofa finale.

A una parete, il pendolo con il cucùlo, / che quando grida il micio si spaventa, / continua il suo ticchettio duro come un mulo. / Io porto una fetta calda di polenta / a uno storpio che suona una ghironda triste e lenta.

Come si direbbe in logica, non ci sono o sono pochi i rapporti di implicazione fra eventi. Il rapporto  presente è la loro congiunzione. (Non ci sono dei se e degli allora: ci sono, esplicite o implicite, libertine, delle e). Ci sono sequenze più o meno casuali, accostamenti, accumulazioni di cose, storie di fatti indipendenti, che iniziano e continuano in modo indefinito, che potrebbero proseguire senza durare. Lo stesso modo della congiunzione, elementare e libertino, gioca in Crepuscolo (pp. 110-111) dalla raccolta del 1907.

È l’ora in cui le meretrici fuman nelle pipe puzzolenti alle finestre. / È l’ora in cui i saltimbanchi si preparan per la rappresentazione. / È l’ora in cui si innaffiano le rose dentro i vasi, nei giardini. / È l’ora in cui i frati cappuccini tornan con le sporte della cerca.

Così via, la medesima struttura si ripete in tutta la composizione. Ancora nel 1907 non mancano le poesie ad elenco, fra le più belle. Così iniziano Le dolcezze (p. 112).

Le domeniche azzurre della primavera. / La neve sulle case come una parrucca bianca. / Le passeggiate degli amanti lungo il canale. / Fare il pane la domenica mattina.

Mentre nella poesia complementare, Le tristezze (pp. 120-121), il paesaggio viene in primo piano.

Guardare la neve, / Specchiarsi nei pozzi. / Guardar correre l’acqua nei canali. / Udir battere la pioggia sulle gronde, nelle notti autunnali. / Passeggiare nei boschi, nell’inverno, sulle foglie morte.

La poesia prosegue accumulando elementi naturali e non, come accade diffusamente nella raccolta successiva, Poesie elettriche (1911). Nonostante il titolo futurista, vi sono ricorrenti le descrizioni del paesaggio naturale, con la particolarità che Govoni inizia ad esercitarvi, con felice intuizione, la rappresentazione del naturale tramite elementi non-naturali (si vedano ad esempio Autunno, p. 126, Le rane, p. 146). Il frumento, i cimiteri di campagna, i filari di pioppi, si intrecciano agli elementi della vita moderna che incalza dalle città. Le rappresentazioni degli interni, più ricorrenti nelle prime raccolte di Govoni, cedono il passo a vaste raffigurazioni di paesaggi dai complessi cromatismi (Fascino, in particolare alla p. 143). La stessa strategia è perseguita nel 1915, con L’inaugurazione della primavera, una delle più celebri e commentate raccolte di Govoni[3]. Oltre alla suggestiva Fotografia medianica del temporale, la poesia da ricordare qui è Il giardino (pp. 196-197). La sera nel giardino trasmette una sensazione di naturalezza ma non solo:

È una sera divina / della primavera fondente / come una caramella di menta glaciale / che si succhia si succhia  /  finché non resta più niente / salvo una sensazione di verdi e freschi prati / che dura nella bocca lungamente.

La rappresentazione della pinaura, luogo dell’assenza, si nutre di elementi nuovi, artificiali. Il loro fascino estetico aumenta se possono prestarsi alla rappresentazione del naturale. Non più, o non solo, gli uccelli e i fiori ci dicono la nuova stagione in poesia: meglio, la dice una caramella di menta glaciale.


[1] Come edizione di riferimento, utilizzeremo C. Govoni, Poesie 1903-1958, a cura di G. Tellini, Mondadori, Milano, 2000. Ad essa rinviano i numeri di pagina che utilizziamo nel testo e nelle note.

[2] Esemplari sono Sommario (p. 42), Piccole cose (p. 67), Penne di paone (p. 68), Crepuscolo ferrarese (p. 83), Le cose che fanno la domenica (p. 115), Tutto quello che passa in una via (p. 128), Le cose che fanno la primavera (p. 198). Vi sono certo eccezioni, come ad esempio Ne l’ex convento del Corpus Domini (p. 57) in cui è descritto qui ed ora quello che fu.

[3] Anche se forse, può sostenersi, in questa raccolta sono accentuati certi toni futuristi che compromettono l’equilibrio raggiunto in prove precedenti, che a questo riguardo mantengono un carattere più personale.

Written by matteofantuzzi

28 agosto 2005 at 15:24

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Cartoline dalla Svezia. 1 di 2.

Dopo avere girato le catene di librerie "ufficiali" con diversi scaffali dedicati alla poesia contemporanea ma senza mai lo straccio di un autore italiano tra i numerosi stranieri (e non solo anglofoni: francesi, spagnoli, portoghesi, ecc.) complice un pomeriggio più piovoso del solito mi incaponisco: esiste infatti in pieno centro a Stoccolma una sorta di casa della cultura con teatri, sale per giocare a scacchi (passatempo diffusissimo), giornali di tutto il mondo e anche una grande biblioteca. La caccia è però forse ancora più deludente, in dieci scaffali nella solita sfilza di francesi, spagnoli, anglofoni ecc. ecc. spuntano solo Dante, Attilio Bertolucci (in una bella e curata edizione) e uno striminzito librino su Montale, e pure in inglese. Non mi do per vinto, Stoccolma è piena di librerie antiquarie grandi più dei supermercati. Qui gli scaffali di poesia diventano 20, 30 e finalmente oltre a una spiritosissima antologia (…) della poesia italiana che va da Jacopone da Todi a Luzi, ecco comparire libri di Ungaretti, Betocchi, Quasimodo, Pasolini, Zanzotto, ancora Luzi. Ma dopo questi nulla. Libri comunque degli anni ’70 (e non solo perché mi trovo in librerie antiquarie, queste trattano anche edizioni recentissime , si trovano parecchi libri datati per esempio 2002 o 2003), più in là non si va me lo confermano in parecchi. Negli anni ’70 si conosceva all’estero il lavoro degli allora 40-50enni italiani. Oggi no. Che accade ? Una volta era meglio ? Non ci sono più talenti ? Riscorrete i nomi sopra: erano tutti in grado di oscurare i loro coetanei di oggi ? E’ davvero l’attuale una generazione (o più generazioni) in ombra ? O c’è dell’altro, o forse questo è solo l’effetto di molti eventi accaduti negli ultimi decenni, di molto (come ho già scritto) brusio di fondo ? O questa non è solo insomma la punta dell’iceberg di tutto quel che è stato combinato, di guerre senza la minima esclusione di colpi ? Nessun tour operator consiglierebbe di visitare uno splendido paese in piena guerra fratricida e devastato dalle macerie. Non fa una grinza. State bene.

Written by matteofantuzzi

24 agosto 2005 at 14:24

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Metrica realismo e società di Tommaso Lisa.

«…E poi, i Vandali andrebbero giudicati con maggiore prudenza. Probabilmente essi bruciavano le sculture in legno non soltanto perché non approvassero lo stile artistico, e forse neppure perché fossero avversi alle sculture in legno in generale, ma perché avevano bisogno di legna per far fuoco» B. Brecht

La società dei media illude che, nel simbolico iperuranio degli spot, nel flux de connerie di pubblicità e merci, i conti tornino senza imperfezioni. In tale terra madre, le “parole” sono le “cose”, e la galassia del prodotto commerciale – dal sesso estremo all’elegia feticistica dell’oggetto, ripuliti da ogni imperfezione – viene emozionalmente sublimata. La “narcisistica narcosi” che ne deriva induce a credere che il paradiso c’è, qui in terra, ed è il neocapitalismo a venderlo. Nel finto eden telematico, tramite l’occhiuto “panopticon” che arriva via cavo in ogni appartamento, il marketing impone il Verbo con strategie di vendita concorrenziali e accattivanti poiché l’artefatto, in quanto mitologia del potere, è prezioso, mitico e archetipico, determinato dalla dittatura del logo e del prezzo. Se questi simulacri commerciali seducono, incorruttibili, imponendo il proprio marchio con tecniche che addomesticano il reale, la poesia, quale antidoto, tecnica analitica del “sospetto”, per affrontare questo stato e essere, utopicamente, realista, si rivolge verso la concretezza del linguaggio, irridendone gli aspetti autoritari e riassemblandolo in strutture metriche stranianti, che pongono in evidenza le parole usate, formalisticamente, in modo “di secondo grado”. Il linguaggio, in quanto cosa “in realtà” sempre altra rispetto alle cose che indica per convenzione può così imitare, in modo freddo e crudele, la realtà in atto, analizzando determinati aspetti del presente, senza rimpiangere o un passato edenico, o pontificare un futuro riappacificato autoritariamente, entrambi fuori dalla prassi storica. Una poesia “realista” (e una poetica “materialista”) sulla scorta delle teorie neofenomenologiche, è piuttosto operazione chirurgica di ibridazione, che viviseziona l’hic et nunc con strumenti retorici, in re – il linguaggio, inserito nella storia (agli antipodi delle poetiche tardoromantiche dell’esperienza, dell’intimismo presupposto quale assoluto umano, basate sul “grande stile”) e mescolato con la pluralità di stimoli percettivi. Tale forma di realismo parte dal rapporto mediato tra soggetto e oggetto, ossia da una critica al pensiero della classe dominante, sviluppando una parodia strutturale dei meccanismi produttivi, dei rapporti che relazionano gli individui. Ciò comporta fredda padronanza delle tecniche (traduzione della tradizione, meticciamento linguistico e ricodificazione del linguaggio con scarti, straniamenti, dirottazioni) per riformulare nuovi generi metainclusivi. Questa scrittura, con stile e ironia, gestisce razionalmente la mediazione percettiva, ossia svela, con arte, il trucco della finzione letteraria; lontana dalla presupposta sincerità dei temi esperienziali, veicola un messaggio tematico, decostruendo ogni idea data metafisicamente per vera, demistificando la menzogna delle cose presupposte autentiche, a partire dal mito idealista della “parola poetica” stessa, così come è stata pensata dalla corrente orfica e dal petrarchismo. Questo realismo critico e inclusivo, aperto al plurilinguismo e alla molteplicità di significati, fugge sia il trascendentalismo soggettivistico, sia l’estetica del sublime. Tra factus e fictus il poeta ha infatti lo scopo d’indagare le convenzioni che regolano il rapporto tra “parole” e “cose”, osservando come muti il legame culturale che interagisce su queste due cose. Superando la scrittura diaristica, centrata sul soggetto e data come “autenticamente lirica”, la poesia – riconosciuta così quale artefatto – conduce uno scavo che riconosce la molteplicità di aspetti del contesto storico, ponendo in evidenza il punto di vista odierno sul mondo. Il poeta ha quindi il compito di denunciare, con strumenti retorici e formali, la falsità repressiva del simbolo (o meglio, la sua falsa coscienza) e di descrivere (di immaginare e di figurare) il mondo percepito, ossia di “mettere a tema” la situazione rappresentando distopicamente i problemi d’oggi, che non sono quelli “di sempre”. Occorre un rapporto scientifico con l’atto creativo, per affrontare la questione della lingua parlando, indirettamente, di problemi strutturali: tale la poesia – riconosciuta tale per accordo all’interno di una classe – quando indaga la realtà, è opera da guastatori che evidenzia il male stesso della parola; è rivoluzione, in quanto sabotaggio dei meccanismi di rappresentazione che l’individuo ha di sé e della situazione che lo circonda. Scrivere cortocircuita così programmaticamente il sistema che la comunicazione pratica impone, descrivendo la realtà sociale, non senza ironia, ossia col gioco distaccato di artifici figurali e fonici – retorici e metrici – su cui si regge il testo. Lo scopo è un’arte come procedimento, assemblaggio di concreti elementi retorici, un lavorìo sulla trama, il ritmo e la sintassi, la struttura e l’intreccio del verso, con un fine metadescrittivo che documenti quale sia l’uso di parole, corpi, oggetti. Se il testo demistifica la lingua e pone in risalto le dinamiche del presente, il poeta lavora quindi con acribia correlata e condivisa (con programmi anche di “gruppo”) proprio sulle tecniche, sullo stile, collocando in primo piano il meccanismo retorico dell’ordigno testuale, per far collassare la lingua, stravolgere l’orizzonte percettivo, elaborare un “diverso” punto di vista. Per deformare il canone e “straniare” lo stato delle cose, nell’evoluzione letteraria quale dialettico succedersi di forme mutate geneticamente, la poesia è una macchina che scava nel magma eterogeneo, nelle modalità d’uso dello strumento comunicativo, aprendo una strada “multidisciplinare”, soluzione epistemologicamente eteronoma, fondata su un tecnicismo che non vuol dire autoreferenzialità bensì allegorica e dettagliata narrazione per immagini concettuali, figure consciamente poste in parallelo alle situazioni. Non c’è un autentico “altrove” cui intimamente tendere, ma l’attuale, positiva e molteplice immanenza della realtà, verso cui la poesia si estroflette e che rispecchia in modo deformato, allucinato, con un “processo” che mette in rilievo gli scarti, i dettagli fuori campo, le dinamiche occultate dalla comunicazione referenziale. In tale maniera il poeta, incistato nella gabbia del linguaggio, appare incendiario saltimbanco, e la sua opera è scimmia, portata al guinzaglio, che fa il “verso”, puntando il dito sulle contraddizioni, sulla piaga delle cose, ingrandite in abnorme, pornoscopica macroscopia.

Written by matteofantuzzi

21 agosto 2005 at 22:34

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La morte inimitabile di Massimo Sannelli.

Ciò che è posto sotto il segno dell’Ambiguità è e rimane ambiguo. L’“esitazione prolungata tra suono e senso” – che è la poesia, secondo Valéry – riguarda, forse, ogni gesto di chi si dedica, per elezione e vocazione, alla poesia. […] Ogni amico di Pasolini – ma Pasolini si è sempre considerato, in pagine pubbliche, orribilmente solo – aggiunge, testimoniando, una tessera che può entrare nella simmetria del mosaico, ma che produce una dissonanza nell’insieme: vale, ad esempio, per la storia delle pellicole di Salò rubate e materia di ricatto (secondo Sergio Citti), o non rubate e quindi non usate per mettere in difficoltà Pasolini (secondo Naldini). Nemmeno gli amici sono in grado di dire una parola definitiva su quello che è accaduto: perché si concentrano su segmenti armonizzabili con la sequenza, ma inutili o fuorvianti ai fini del montaggio. Ognuno aggiunge fotogrammi, ma il film che ne risulta è senza logica. I fatti dovrebbero essere solidi come la pietra e incontestabili. In questa storia, e nel nostro modo di leggerla, sono di cera molle: i fatti sono parole, perché nei testimoni e negli interpreti di Pasolini le parole sono diventate pari ai fatti. Ci sfugge quella che Pino Pelosi e Dario Bellezza chiamano, rispettivamente, “vita segreta” e “vero percorso mentale” della vittima. […] I letterati fanno letteratura per vocazione e per professione. Ecco un modello letterario: nella prima novella del Decameron, rifatta anche nel film di Pasolini, ser Cepperello vive peccatore, muore dopo una falsa confessione e passa per santo con il nuovo nome di san Ciappelletto (nuovo nome=nuova storia; una classica metanomasia riguarda Sha’ul-Saulos, nemico dei cristiani, che diventa Paulos, apostolo, e per il quale inizia una vita nuova). Anzi, Dio stesso permette che avvengano miracoli intorno al culto di “san” Ciappelletto. Per quanto ci riguarda: c’è chi odia, da sempre o da poco, Ciappelletto e vuole ribadire che il santo non era tale (perciò Pelosi cita in Io, angelo nero [Sinnos, Roma 1995] testimonianze, appositamente non verificabili, sulla durezza di Pasolini: pp. 35, 55, 124); c’è anche chi non ha notato la trasformazione di Cepperello in Ciappelletto, e crede che il santo ci sia sempre stato, nonostante il “cuore diabolico” che Pasolini si riconosce nel Frammento epistolare di Poesia in forma di rosa. Lo stesso Pelosi parla di un Pasolini “ragno” e “serpente” (p. 37), ma gli augura di essere “in Paradiso circondato da persone buone come spesso lo sei stato tu” (p. 126). L’ultima poesia di Pasolini è stata la propria morte, che lo ha ‘tradotto’ automaticamente nel mito: non a caso Bellezza suggerisce, per scherzo, a Sanguineti di proiettarsi nel futuro con una morte memorabile come quella di Pavese o di Pasolini. Pasolini ha realizzato la morte-poesia o per adesione esplicita, autopunitiva o sacrificale, o rendendovisi disponibile con un lungo comportamento a rischio: “Decidere non è voler fare il movimento, ma farlo” (Deleuze); ha poi rinunciato, per la prima volta, a scrivere un’idea (che per lui significa evocare) e a filmarla (che è la traduzione in segni dell’oralità della realtà, ma con il medium di una rappresentazione). Il risultato è una poesia che non si può leggere, come un normale testo, o un film che non si può vedere, come un normale film: un unicum che partecipa della natura di entrambi i media, ma che va oltre. Infatti è irripetibile e inimitabile: non esiste “riproducibilità tecnica” che possa interferire con la sua unicità, iniziata e finita il 2 novembre 1975. Impariamo che “il mistero del linguaggio non è dei soli viventi ma abbraccia i morti” (Ceronetti): dunque stiamo sperimentando gli effetti postumi – e tra gli effetti siamo compresi noi stessi, con gli amici e con Pelosi – di un’opera che non possiamo più vedere e che non vedremo.

Written by matteofantuzzi

17 agosto 2005 at 23:39

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SULLA PIANURA – Corrado Govoni dentro al paesaggio di Giovanni Tuzet.

Questo non vuole essere uno studio complessivo sull’opera di Corrado Govoni, ma una riflessione su un aspetto determinato di tale opera. L’aspetto in questione è il rapporto con il paesaggio, che in Govoni, ferrarese, è principalmente la pianura padana. Dunque, una riflessione sulla pianura in Govoni, ma anche su cosa implichi, più in generale, una raffigurazione della pianura. Iniziamo esattamente da questo.

1. La pianura come luogo dell’assenza

Sulla pianura
vuole dire stare sulla pianura, abitarla, ma anche scrivere sulla pianura, farne il proprio tema. Ed è un tema affascinante poiché la pianura rappresenta soprattutto una sfida artistica. In cosa consiste la pianura? La definizione più generale che possiamo darne è quella di superficie in cui non si danno dislivelli. La definizione è in negativo: per dire che cos’è la pianura dobbiamo dire ciò che la pianura non ha. Pianura è luogo che non ha dislivelli e che pertanto, piatto, non ha riferimenti. Di contro ai riferimenti certi delle montagne, dei rilievi, delle coste. La pianura, nella sua essenza, per così dire, è un luogo senza segni distintivi. È un luogo dell’assenza. Ma proprio per questo costituisce una stupenda occasione d’arte. Come raffigurare ciò che apparentemente non ha nulla che lo identifichi? Come rendere ciò che è privo di riferimenti e differenze apparentemente significative? Dovremo guardare agli umili elementi che ne fanno la vita. L’albero, la curva dell’argine, la chiesa di campagna, un fosso, un campo, un fiore. O alla vita di chi ne abita le stagioni, uomini e donne, animali.
La pianura non si offre in una presenza di senso, ma sottraendosi ad ogni definizione positiva. All’arte il compito di colmare un apparente vuoto. E di sublimare quanto in esso si rivela. È come restare in ascolto, in attesa di segni minuti ed essenziali. Un’immagine pittorica, una fotografia, un verso, dovranno cogliere un tratto, una sfumatura, e farne l’elemento essenziale di una raffigurazione. Che sia anche un angolo, da cui il resto si rivela o indovina. O un momento, da cui una storia ci parla.
Ma alla fine, così colta, la pianura è ricchissima di tratti e di memorie: di campi, canali, ponti, strade, feste, storia. C’è più storia nelle stratificazioni che sui picchi innevati. Sembra un paradosso: proprio il luogo dell’assenza è quello più lavorato e regolato dall’uomo. Ma non è un paradosso, poiché, proprio in quanto luogo privo di differenze significative (quelle che segnano una catena montuosa, una costa) è il luogo che più si presta all’intervento umano, al lavoro, alla modificazione e all’attribuzione di un’identità sempre rinnovabile.

Written by matteofantuzzi

14 agosto 2005 at 17:28

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Chiuso per ferie.

Eppure il giovane critico dovrebbe Eppure il giovane critico dovrebbe / nel suo azzardo almeno capire che / non capire può essere davvero triste / così stitico d’anima che quasi non / esiste – Sissa non si sporca le mani – / dice nei suoi vani voli di pernice / allo spiedo ma non scambierebbe / io credo le sue fatture commerciali / con altro paio d’ali e nemmeno / con le mie fratture  – non solo / esistenziali – o l’annunciarsi del pianto / dietro gli occhiali di un ragazzino / perchè, caro il mio "pistolino", / i bambini non sporcano le mani / ma la vita il cuore o l’arroganza / di quelli come te che non sanno / cos’è la non indifferenza, la forza, / la pazienza del coraggio di vivere / d’amore e rabbia e non di foraggio / e non in una gabbia – sia pure / quella del "critichese" – ma sono / un educatore, ben altre ne ho asciugate / di vuote offese… Giancarlo Sissa [da Manuale di insonnia, Aragno, Torino 2004 pp. 108, euro 12] e nella selezione di Massimo Barbaro da Il foglio clandestino n. 55.

Written by matteofantuzzi

3 agosto 2005 at 14:26

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