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Da Matteo Fantuzzi quanto di buono offre la poesia italiana contemporanea. Forse.

Archive for luglio 2006

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Domenica 30 luglio CESENATICO, Giardino Casa Moretti – ore 17.00
“Riunione nell’Orto”, per ricordare Paola Malavasi. Riflessioni e letture con critici e poeti.
Con la collaborazione di
Isabella Leardini e Stefano Massari. Intervengono:

Davide Argnani,  Martino Baldi, Corrado Benigni, Roberta Bertozzi, Maria Grazia Calandrone, Tiziana Cera Rosco, Lorenzo Chiuchiù, Filippo Davoli, Gianfranco Fabbri, Matteo Fantuzzi, Pietro Federico, Sabrina Foschini, Massimo Gezzi, Gianfranco Lauretano, Franca Mancinelli, Alessandro Moscè, Daniele Piccini, Francesca Serragnoli, Vanessa Sorrentino, Mariarita Stefanini, Paola Turroni, Matteo Zattoni. Letture dal libro  A questo servono le lacrime (Interlinea 2006) a cura di Valentina Montanari

Written by matteofantuzzi

27 luglio 2006 at 10:44

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Poesia e Pubblico: un rapporto difficile di Matteo Veronesi

"Che mutazione politico-antropologica / c’è stata? che cosa è cambiato / in questi anni / non dico nell’editoria, nei giornali, / ma nei lobi cerebrali / nei cazzi, nelle anime / perché la poesia diventasse / questa cosa povera e inascoltata?"
Chiunque getti una rapida occhiata sul panorama della poesia d’oggi non potrà che condividere l’angoscioso interrogativo avanzato da Giuseppe Conte, uno dei maggiori poeti italiani viventi, in questi brutali ed infuocati versi, di recente pubblicazione (1).
Molti grandi editori – ad esempio Rizzoli, Vallecchi o la stessa Mondadori -, a cui sono legate, per tanta parte, le vicende editoriali della poesia del Novecento, si sono visti costretti, in questi ultmi anni, a limitare, quando non ad eliminare del tutto, la pubblicazione di opere di poeti viventi – i "classici", al contrario, si stampano e si vendono ancora abbastanza. Si è nel contempo assistito ad un clamoroso paradosso: all’irrefrenabile proliferazione di minuscoli premi letterari, di sparute rivistine e di case editrici a pagamento del tutto emarginate dai grandi circuiti della distribuzione libraria fanno da contraltare il calo o addirittura la totale assenza di vendite dei volumi di poesia. Infatti, come scrive Giuliano Ladolfi, "chi pubblica una silloge o alcuni lavori su riviste specializzate, si compiace di leggere se stesso, ma non allarga gli orizzonti ad altri autori. In questo modo il grande pubblico e gli stessi cultori di questa nobile arte rimangono estranei al processo di distribuzione" (2).
L’elenco delle piaghe che affliggono la poesia d’oggi potrebbe continuare; ma piuttosto che trasformare questo mio breve intervento in una diagnosi medica – o magari in un raggelante reperto autoptico – preferisco cercare di individuare, in sintesi, le cause del problema, ben lungi dal voler compiere l’azzardato tentativo di proporne una soluzione. La responsabilità di tale situazione, a mio parere, va equamente spartita tra poeti, critici e lettori.
Esiste, nella poesia moderna, una linea – che non sarebbe nemmeno lontanamente pensabile, in questa sede, ripercorrere in modo analitico – che dal Simbolismo francese e belga di fine Ottocento arriva, attraverso l’Ermetismo, alla cosiddetta "poesia pura", ancor oggi largamente teorizzata e praticata. Il punto che accomuna tutte le correnti che la compongono consiste nella convinzione che la parola poetica possa assolvere alla proprie funzioni estetiche ed intellettuali attraverso la vaga allusione, il sottinteso impalpabile, il richiamo analogico, e non debba contenere un significato preciso e determinato – "non chiederci la parola che squadri da ogni lato / l’animo nostro informe", ammoniva Montale – o un riferimento diretto alla realtà concreta – "nommer un objet", a parere di Mallarmé, "c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème". L’estremizzazione e l’esasperazione di queste posizioni – che, beninteso, appaiono pienamente giustificate e di straordinaria importanza se rapportate al contesto storico-culturale in cui si originarono – hanno introdotto nella poesia contemporanea un’inclinazione spesso irritante all’oscurità voluta ed ostinata, al compiacimento intellettualistico e alla complicazione cervellotica, a cui si è aggiunto l’influsso, tutt’altro che benefico, della Neoavanguardia, che ha prospettato e realizzato l’annullamento delle convenzioni poetiche, dei moduli espressivi e dei registri lirici codificati dalla tradizione – di quella che i linguisti della Scuola di Praga chiamavano langue poetica (3), e che costituisce il tramite, il mezzo, il codice necessari perché la comunicazione in versi, come qualunque altro tipo di comunicazione linguistica, possa aver luogo – senza riuscire a proporre valide e concrete alternative – agendo, insomma, un po’ come chi, poniamo, volesse distruggere un ingranaggio per dimostrare che non funziona. Certi poeti si sono dunque indebitamente sentiti autorizzati ad abbandonare sulla pagina bianca, quasi con noncuranza, segni linguistici svuotati di significato, di pregnanza semantica e di potenzialità comunicativa, ridotti, di fatto, a puri e semplici simboli grafici privi di valore, e hanno per giunta trovato conforto in certa critica, che è arrivata ad affermare – come è stato fatto recentemente, in un volume di larga diffusione e per il resto pregevole (4) – che "il linguaggio della poesia è diverso per ciascuno di noi" e che "la poesia permette a ciascuno di usare il suo linguaggio" – presupposti, questi, che, com’è evidente, priverebbero di determinatezza e di univocità, e dunque di funzionalità, qualunque forma di comunicazione linguistica, poetica o meno. (5) Il pubblico, in conclusione, si rifiuta giustamente di sborsare quattrini per trovarsi tra le mani pagine gremite di caratteri tipografici assolutamente vuoti di significato, su cui certa critica parolaia fonda le sue fiorite e indisponenti elucubrazioni.
I critici, giust’appunto, non hanno certo favorito la conoscenza e la diffusione della poesia contemporanea. "L’illustrazione di un’opera", scrive ancora Ladolfi, "invece di mirare alla chiarezza, alla perspicuità, alla linearità, diventa spesso un esercizio di critichese, in cui sono motivi di vanto il fatto di non essere compresi, l’adozione di espressioni rare e raffinate e soprattutto un lessico individualistico" – quello stesso che, come abbiamo visto, rende incomprensibile anche certa poesia – "che impedisce una immediata comprensione"(6). Credo di non avere nulla da obiettare o da aggiungere.
La poesia non è poi andata immune da un male che affligge, indistintamente, tutti i generi letterari: quello delle recensioni "pilotate" da interessi editoriali, da amicizie altolocate e da scambi di favori, a causa del quale opere in sé pregevoli, pubblicate però da autori sconosciuti sotto sigle editoriali deboli e desuete, restano spesso prive di valutazione critica e dunque di lettori. "Se ci interroghiamo sul peccato più grave per un critico," scrive il noto poeta Gianni D’Elia, "non possiamo non indicare l’omissione, che resta mortale per la letteratura a venire; perché lascia soli, nell’ombra del puro rifiuto preventivo, isolati, senza confronto ulteriore" (7). Qualcuno dovrebbe correre a confessarsi.
Da ultimo una parte di responsabilità è da imputare al pubblico, che peraltro potrebbe avanzare come scusanti i limiti e l’arretratezza di un’istruzione scolastica che, presentando spesso la poesia come un inerte oggetto di analisi nozionistica e pedantesca, non invoglia certo a coltivarne la lettura dopo la fine degli studi. A volte, comunque, la palese indifferenza del pubblico nei riguardi delle opere in versi è chiaro sintomo di una pigrizia intellettuale e di xun’aridità interiore del tutto prive di giustificazione.
In questi ultimi tempi varie iniziative editoriali e culturali – come lo stesso allestimento, nell’àmbito dell’attività di Università Aperta, di corsi dedicati alla poesia – sembrano aver creato i presupposti per la diffusione e la "divulgazione" di questa forma d’arte presso un pubblico più vasto. L’importante è che questa "divulgazione" non si trasformi in banalizzazione, e che non si cerchi di privare forzatamente e artificiosamente la poesia di quella profondità e di quella complessità che – se contenute entro i limiti della comunicabilità e della "leggibilità" – ne costituiscono le caratteristiche fondamentali. Bisogna, in altre parole, portare, con disponibilità, competenza e soprattutto, alla luce di quanto si è detto, chiarezza, il pubblico verso la poesia, non "ridurre" la poesia per portarla verso il pubblico.

Note

(1) G: CONTE, Sullo stato della poesia, "Poesia", VII (1994), n. 72, pp. 72-73
(2) G. LADOLFI, Presentazione di Incontro di poesia 1994, Borgomanero, Centro culturale "Don Bernini", 1994, p. 4
(3) GIULIO C. LEPSCHY, La linguistica strutturale, Torino, Einaudi, 1966, p.57
(4) D. BISUTTI, La poesia salva la vita, Milano, Mondadori, 1992, pp. 26-27
(5) Chi fosse interessato ad un’analisi più ampia del problema, condotta secondo la prospettiva qui delineata, potrebbe dare un’occhiata al mio scritto Il segno e l’anima: la poesia tra significante e significato, "Il lettore di provincia", XXV (1994), fascicolo 89, pp. 59-67
(6) G. LADOLFI, Presentazione, cit., p.5
(7) G. D’ELIA, Poeti senza critici?, "Poesia", cit., pp. 71-72

Written by matteofantuzzi

22 luglio 2006 at 07:35

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Milo De Angelis, Tema dell’addio. Di Sebastiano Aglieco.

Può ingannarci la copertina del libro. L’immagine descrive nitidamente un paesaggio caro al poeta: una periferia sconsolata; l’architettura dimessa, quasi monocromatica, di una strada di Milano. Potrebbe sembrare una fotografia, e invece si tratta di una pittura ad olio (1).Per capire questo libro si potrebbe partire da qui; dal senso, tutto simbolico, di un paesaggio – ritratto, non oggettivamente rappresentato, e quindi a suo modo rappresentato. Colpisce, se semplicemente si analizzano gli incipit dei testi, i fitti riferimenti alle visioni scomposte di una urbanità che non protegge; i vagoni dell’Eurostar; Milano e l’asfalto; una camera; le torri e il caos; i cavi sospesi; una strada di Roserio; l’estate; il traffico; un groviglio; una corsa a Villa Scheibler… Si tratta di paesaggi dell’anima – nel senso che il dolore li ha reinventati, alimentandoli di una mancanza di senso: le linee di quel tram sulla copertina del libro, non convergono, umanisticamente, nel punto che origina l’illusione della prospettiva. Quei fili ci suggeriscono piuttosto le trame della tela di un ragno; le infinite direzioni verso una meta sconsolata o un illusorio luogo in cui riposare; qualcuno ci obbliga, e la nostra destinazione è sconosciuta; dobbiamo andare, ogni cosa può mostrarci solo la sua viandanza. È in questa urbanità periferica che si situa ogni nostra storia. Si tratta, più umilmente, di una cronaca, priva dei vessilli alti e lusinghieri dei grandi accadimenti; e il tono delle parole, quelle che tutti i giorni pronunciamo senza le formule della retorica, delle ricorrenze e delle parate, è la nostra intima lingua che ci lega al sentire. È solo in questa lingua bassa che possiamo trovare la formula della preghiera. Ma in un teatro moderno gli spettatori non sono accomunati dall’antico rito dell’Assemblea; non possono assistere allo stesso racconto in un tempo e in un luogo identico per tutti. Non sono più capaci di rimandare, in coro, la stessa domanda a uno stesso dio silenzioso. La preghiera dei moderni è un atto semplice, personale, che solo un dio benevolo, nostro fratello, potrebbe accogliere. E così non è. Il luogo e il tempo sono quelli del nostro personale dolore, ma questo corteggia, o desidera, l’unione in una rosa, quel simbolo, altissimo dell’assoluto che ha attraversato tutte le culture. Nella contemplazione di una rosa c’è la richiesta di un pensiero immobile, fermato, «il luogo del fiore senza età» in cui l’ignoto non può che inchinarsi allo splendore del non accaduto, del mai donato al mondo. Il testo manoscritto riportato nella quarta di copertina, ci suggerisce espressamente una traccia: «Quell’ignoto che in pieno giorno / ci porta via, quella rosa / affranta che appare nell’unione, / sua orbita segreta, siamo noi. / Siamo noi il luogo della cronaca / e il luogo del fiore senza età» (pag. 56). Conservo di questo testo, una rara versione in copie limitate con alcune varianti (2), in cui il poeta ha voluto suggerire con il suo testo, l’idea di un giardino d’inverno. E il pittore vi ha aggiunto i suoi colori, i freddi e splendenti colori di una lamina d’alluminio, sfocata nel nero del carbone. Un giardino, un luogo di sosta da cui contemplare l’idea di una rosa che è sfiorita, una rosa dimessa, che non splende e non profuma, ma che, appassita, ci sta accanto e ci suggerisce un senso. Questa rosa non si alimenta di tutti gli splendori e della pienezza, è piuttosto la luce che ci è stata sottratta, la visione che abbiamo ritardato e che non può più ritornare. L’estremo saluto e l’estremo dono che Orfeo può offrire alla sua Euridice è «una semplice / poesia, quel sorriso umano / e trascorso che vedevi in ogni / sillaba, a te una sola/dedica, cenere che si fa / respiro, atto unico» (pag. 69). Cos’è, dunque, questa offerta, se non la speranza che la parola possa raccontare la storia di qualcosa che è già avvenuto e che chiede di essere fermato, per avere senso, nel tempo immutabile del respiro? Tempo immutabile e cronaca. Com’è possibile conciliare questi due opposti? È lo stesso poeta che, nel nostro non sapere, nella nostra irrisolvibile ignoranza, osa tentare una risposta. «Tu / non ci sei. Resta la tua assoluta / voce nella segreteria, questa / morte che non ha luogo» (pag. 23). I cimeli dei morti non sono oggetti; sono, piuttosto lacerti aurorali, macchinari che sostengono il corpo. È la prima funzione metafisica che gli antenati hanno attribuito alle pietre luccicanti, ai denti degli animali, alle spirali osservate nella sabbia. È la prima "téchne". Per noi moderni, essa riveste piuttosto la funzione di un pensiero altro, dislocato dal senso primigenio del "guardare oltre", del cercare la faccia di un dio attraverso il suo totem, i suoi oggetti, la sua naturale parvenza nel mondo. Per i moderni è diventata il luogo della mera riproduzione. Ma cos’è la parola, se non téchne, voce, capace di riverberare il suo senso e di donarcelo nel tempo assoluto della dizione? Dei morti, dunque, ci rimangono le voci come prolungamento di un corpo che non capiamo più, che dobbiamo relegare in un’idea di metafisica. I loro oggetti, i cimeli, ci dicono che essi sono ancora qui, vicino a noi; che non abitano una terra lontana e irraggiungibile. Tra il cielo e la terra, tra la riva di un fiume, un mare e la soglia della nostra casa, i morti rimangono a osservarci nel freddo che improvvisamente invade la nostra mente ed è in questa maniera misteriosa che si siedono vicino a noi. Questo è il loro modo di essere apparenti e presenti. Noi non possiamo far altro che vivere nell’illusione, o nella speranza, di tenerli vicini il più possibile, di conservare e percepire quell’aura che emana da questa téchne, da questo prolungamento significante del loro senso: «Nella stanza, nel modo esatto/di disporre gli oggetti, c’era la tua attesa» (pag. 50). Reggiseno, forcina, cuffia, rimmel, paltò. Luoghi, cose, parole a volte urlate, a volte sussurrate, pensieri che non si possono dire. Ecco tutta la nostra vita: una brezza di vento, il rigore imperturbabile di una estate cittadina, l’indifferenza di un buio e di un silenzio. C’è questa lotta nel libro, tra la constatazione di un non senso, del totale nulla al quale le parole, infine, si arrendono, e la costrizione a invocare, a pretendere da esse la descrizione di un tempo che sia infinito; perché i gesti, le immagini, per sempre possano dire della morte che non ha più tempo: «Ora si è spezzato l’ordine. Ora / ti avvicini alla stanza e resti / nuda per tutta l’estate, con la mano / che gira all’infinito la maniglia» (pag. 77). Le parole pretendono di superare la cronaca; vogliono cogliere l’attimo in cui tutto si è fermato, e quindi, forse, non è mai avvenuto. L’unico modo di neutralizzare il dolore, è forse, relegarlo nel tempo del suo accadimento, un presente congelato, togliendogli storia e passato, la speranza di un immensurabile futuro. Non si tratta di un’illusione. In questo poeta, il cui pensiero si nutre della lezione della Necessità, è certamente presente l’autorità degli antichi dei; la speranza cristologica è solo lo sfondo della modernità. Questo testo ce lo dice: «Negli estremi atti di forza, nelle labbra sensitive, / nell’impeto che non si fa parola, ti cerchi / e ti consumi, affiori, graffi, ti aggrappi / urlando che questo è il bene eterno, che le stelle / s’incendiano sulla fronte, che rimarremo / qui per sempre. Ti rispondo che ogni dimora / si allontana da chi l’abita, che è la nostra / ultima recita» (pag. 62). Questo testo ce lo dice: «Negli estremi atti di forza, nelle labbra sensitive, / nell’impeto che non si fa parola, ti cerchi / e ti consumi, affiori, graffi, ti aggrappi / urlando che questo è il bene eterno, che le stelle / s’incendiano sulla fronte, che rimarremo / qui per sempre. Ti rispondo che ogni dimora / si allontana da chi l’abita, che è la nostra / ultima recita» (pag. 62). Ciascuno di noi, nel proprio estremo e infantile tentativo di dare senso al mondo, alle cose che deperiscono, alle persone che perdiamo, potrebbe pronunciare quelle stesse identiche parole «nell’impeto che si fa parola». Ciascuno di noi potrebbe tentare la discesa negli inferi, supplicare Ade perché ci restituisca la nostra Euridice, pur nel rischio di perderla per sempre. Ma questo Orfeo moderno, questo Orfeo senza la grazia di un pensiero salvifico, di un senso che rimandi alla speranza di un altro tempo e di un altro luogo, non può che rispondere indicando la distanza e l’allontanamento: un tram, un taxi, i nostri passi sull’asfalto durissimo, un tempo che ci appartiene solo nella distanza del presente. Se un dio ci parla, la sua voce è confusa, impercettibile. Le presenze estranee, queste misteriose direttrici dello sguardo, non sono altro che forze misteriose, ostili; epifanie del mezzogiorno, in quell’ora del giorno in cui gli umani possono intuire, negli sfondi di un paesaggio abbagliante, i segni enigmatici dell’esistere. Sdoppiamenti, presenze innominabili nella loro sostanza. Null’altro ci è dato di scoprire o di sperare: «una parola che fu intera assedia la testa, / fruga tra le macerie, fissa incredula / quella luce sovrumana» (pag. 40). «tra i quattro cantoni, silenzio / di fate e di foglie, finché il giallo / si fa scuro, / si fa minaccia nel cielo» (pag. 39). «quel niente / che tiene freddo il pensiero, quel tremito / di lampadine ed aghi, qualcosa / che s’incarcera dove grida.» (pag. 37). «Un istante / in equilibrio tra due nomi avanzò verso di noi, / si fece luminoso, si posò respirando sul petto, / sulla grande presenza sconosciuta» (pag. 12). Il dono di una parola che sappia cogliere l’essenza delle cose, è il prezzo da pagare a un dio oscuro; è l’offerta per tutti, per le antiche parole di un patto: quello in cui il nostro nome fu pronunciato mentre venivamo al mondo, firmando. «Non ha più contorno / la ferita che abitava nel seno, / preme sui vetri e sulle pentole, / esce tra i semafori / della Prenestina, grida che niente / diventerà parola, che tutto / era scritto» (pag. 75). Quella ferita, che improvvisamente ha perduto il suo tempo, e si è fatta oggetto del dolore di tutti, è diventata il sigillo stesso dell’inadeguatezza del mondo; il dolore ritorna alle sue origini, ha portato a termine il suo compito; è diventato semplicemente il soffio della città che lo consuma tra i vapori di un’estate torrida. Il suo niente può diventare parola, perché tutto era già scritto. Tutto questo avviene nello sfondo di una stagione assoluta, tra l’asfalto e i centimetri di un spazio angusto in cui due persone, gli sposi promessi, affidano il senso a parole assolute, a gesti semplici: gli ultimi. In questi momenti, le cose ritornano al loro vero nome. Le parole si riducono all’osso, all’estremo loro senso. In un piccolo recinto, qualcuno ci chiama, ci giudica ancora, per l’ultima volta, e ci riconduce alla terra da dove siamo venuti. Non c’è altra verità nelle parole: l’azzardo della vita è trovare la vittoria su un tatami, a tre secondi dalla fine. Ma questo avviene molto raramente, questo avviene in un tempo che non ci è dato di conoscere. La nostra visione abituale non può essere che fermarsi «Dove ondeggiava il sangue, dove il perfetto / insieme era più nostro» (pag. 26). La stagione assoluta di questo libro è l’estate, un’estate terribile, come un volto cattivo che appare tra le nuvole. Una bocca che secca tutto, che ingoia tutto. Una nomenclatura, quasi ossessiva, fin dalle prime pagine: «Milano era asfalto, asfalto liquefatto» (pag. 12). «Da allora a qui. Era il primo giorno dell’estate» (pag. 14). «Nell’estate del tempo umano, nell’ultima estate, / c’erano tutte le strade» (pag. 16). «un metro di asfalto e di nulla // e il respiro è d’asfalto, le labbra d’asfalto» (pag. 26). «L’ultimatum, anche quello, / ce l’ha dato l’asfalto, l’asfalto» (pag. 26). «resto accanto / a te, ai tuoi sandali / che l’asfalto bruciava» (pag. 30). Fino a questi versi bellissimi: «Noi che abbiamo conosciuto / il cuore di ogni giorno e il cuore senza età, / l’idea che illumina la carne, / la sapienza delle misure / e il lampo, noi ci lasciamo / qui, in due metri di cemento, con un atto / di presenza, un battito / estivo, uno scambio di persona» (pag. 31). Non ci sono ombre: o un indefinito buio, o una luce accecante. Questa mancanza di chiaroscuro, è in fondo, la sostanza stessa di questa poesia. Le parole ci appaiono crudeli proprio perché quella scansione, quell’indagine di aghi nelle vene che non si trovano, realizza la coincidenza tra il dolore e la sua rappresentazione. «queste poesie tornano nella loro grammatica, / nella stanza d’albergo, nella baracca / di ciò che non si unisce, anime senza sosta, / labbra invecchiate, scorza strappata al tronco. / Sono morte. Si radunano lì. Hanno sbagliato, / hanno sbagliato l’operazione» (pag. 18). «Tutto chiedeva / di essere atteso, di tornare nel suo vero nome» (pag. 14). Il suono e la materia del suono sono la stessa cosa. È come se tutta la poesia di Milo De Angelis, in questo libro, si fosse aperta per mostrare i suoi ingranaggi. Leggiamo ancora le parole che conosciamo: esattezza, misura, secondi, giudizio, compito, costruzioni. Leggiamo le sue ossessioni e i suoi punti fissi, ma improvvisamente ci accorgiamo che il discorso riguarda/riguardava tutti. Quell’estate «è follia di tutti… Ognuno / è lo stadio terminale, ognuno è l’estate…Ognuno chiede dov’è / la vena, presto, la vena » (pag. 36). Ogni perdita è, insomma, l’azzeramento di ogni senso. Nell’esperienza della perdita, incontriamo un dio maestro di giustizia e di nuove parole; un maestro di accadimenti che ci sferzano la faccia perché noi non abbiamo compiuto le azioni giuste, le azioni necessarie. È così che egli ci riporta indietro o avanti di millenni. Certamente ci ritroviamo in un altro posto. È come se dovessimo rifare i conti, controllare, da un nuovo altrove, dove abbiamo sbagliato: «cosa / è accaduto, amore mio, come / mai,come mai» (pag. 28). Nella corsa sconsiderata che ci porta a inseguire linee, direzioni, a intrecciare il filo dei pensieri con le azioni di tutti i giorni, quelle che compiamo senza mai pensare che di tutto questo il tempo si sta alimentando, il poeta, noi stessi, perdiamo il senso della nostra vita. Spostamenti, corse affannose, illusorie soste nelle stanze per fermare i pensieri. Tutto il libro è percorso da un andare e venire, da un frenetico rincorrersi per le strade d’Italia. I corpi si agitano, scompostamente lasciano tracce, muovono oggetti, percepiscono l’assenza del sangue, sentono che il tempo va riconsegnato al suo ordine naturale, alla logica delle parole. Ad un certo punto finiscono per coesistere due ordini: quello del tempo bruciato dell’istante, doloroso, che ci assale alle spalle, che non ci lascia scampo, e quello di un tempo che è già avvenuto, dove le persone, miracolosamente, si mostrano nella loro immanenza, consegnate ai tratti di un antico bassorilievo. «Il cancello si apriva, erano le undici, / venivi qui ogni sera, varcavi il limite / del dolore e riposavi su un’intatta / panchina, riposavi ed eri l’arcadia / delle tue mani, quell’essere ombra, quel / luogo senza età» (pag. 78). È già il tempo, il tema dell’addio. È già presentirlo, riuscire a comporlo con precisione, con naturalezza, in brevi momenti in cui la mente riposa, i rumori della città vengono allontanati dalle alte mura di un recinto. Un giardino o una stanza respirano in un tempo più buono e più sincero; mostrano un altro paesaggio, la stanza d’attesa prima di una luce, o di un immenso buio; prima dell’appello totale: «All’appello totale, all’appello / che conduce al sorriso, che conduce / e fa nostro ogni globulo, / manchi soltanto tu.» (pag. 79). È qui che è possibile percepire una voce che già ci parla da un luogo inimmaginabile. Da un’altra stanza della stessa casa, chiusa per sempre a chiave, possiamo sentire le parole di un augurio: «Noi saremo liberi, amico mio, dimenticheremo / questo fluire premendo il pulsante d’addio, lo stesso / di un fax o di una segreteria che incessantemente / ripete il nostro nome in direzione di bocche e orecchi, / freme, scivola nell’orbita di un tutto o niente che intrappola / la mente, il sangue, le vertebre, quel / niente che non dà pace» (3). Dunque le azioni sono riconsegnate, la voce è intrappolata per sempre, la porta è richiusa. «Si muore così, all’ingresso / di una scuola, un cerchio perfetto» (pag. 29).

Da Dissidenze.com

Note:
1. Luca Guaitamacchi, Luci verso sera, 1989, olio su tela, collezione privata
2. Quattro poesie per il giardino Oldofredi, con poesie di  Sebastiano Aglieco, Alessandra Giappi, Alessandro Catà, Milo De Angelis e opere originali del pittore Rinaldo Turati, Edizioni "Il fiume". Giardino d’inverno: "Quell’ignoto che in pieno inverno/ci porta via, quella rosa affranta/ che appare nell’unione, sua orbita/segreta, sua incenerita luna, siamo/noi.Siamo noi il luogo della cronaca/e il luogo del fiore senza età".

3.
Giovanna Sicari, Epoca Immobile, Jaca Book, pag. 104.

Written by matteofantuzzi

15 luglio 2006 at 09:43

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Poeticare di Andrea Inglese
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qui, cercare di capire quello che si è fatto, con quali intenti, come si fosse sospettato, mentre lo si faceva, magari di sfuggita, per baleni, accensioni, intermittenze luminose, sospettato dove si andava, dove si andava a parare, con questa voglia di poesia, con questo poeticare, a tastoni nel buio dei fatti, si voleva andare alla poesia, infilarsi lunghi distesi nella poesia, braccia avanti, testa bassa, senza boccagli e maschera, dentro tutti, anzi, si voleva fare spazio intimo, ci si intimava di farlo, un parcheggio-eventi, piattaforma non di lancio ma discesa, una piattaforma-calamita, per tirare dentro, per far discendere poeticamente tutto quel dolore, per assorbire, per assentire il mondo, come per ingestione, o ripartorendolo, con quelle sole cose, quelle piccole cose potenti, le parole, le parole lente, quasi ferme, della pagina, si voleva fare uno stomaco-poesia, un tessuto cavo, elastico, di poesia digerente, per digerire l’indigesto mucchio, il mondo
ecco gli eventi-eventi, tutti acuminati, pronti a disperdersi, come porcellana schiantata, in tanti pezzi, che tagliano via pelle, pareti, spazio, che se ne vanno con scie lunghe di cicatrici, con falle e buchi, con tagli nella tela di Fontana, gli eventi-eventi, in protratta sparizione-esplosione, ed imprevisti rimbalzi, dopo anni, e gli altri eventi, gli eventi-frasi, gli eventi-versi, che si fabbricano apposta, pozzi di decompressione, profondissimi pozzi, in cui implodono gli eventi-eventi, lasciando nube, appena nube, pulviscolo, materia leggerissima, fonetica e grafica, polvere inebriante, allucinogena, per ripartorire il reale, come si potesse, ricostruendo lembo a lembo lo spazio, fibra a fibra le radici, rifacendo da sotto, ricollegando tutto con tutto, ma in modo diverso, rirespirando le stesse bocche ma con ritmo diverso, un duello, una schermaglia, tra la pioggia di asteroidi e il lancio di soffioni, il poeta fa da campo, appronta il campo, la coltre di attraversamento, dove passa il disordine, dove si lascia che il disordine passi, dove si prende il ritmo del disordine, altro che il metro, altro che il metro, butta via questo morso, sputa cavallino il morso, il metro, il finimento, neometricismo, c’è chi ha bisogno di disgrazie, chi vuole la palestra, lo stesso attrezzo, chi se lo batte in capo, sennò non sente il ritmo
bisogna aver fatto il giro del mondo per scrivere un verso, il giro della questione, demolito se stessi e rifatto il piano, rimettendo polmoni e reni a posto, bisogna aver girato nei quartieri giusti, nel buio guasto, bisogna aver saputo del guasto, di quanto è dannoso, immedicabile, inutile il guasto, che la morte è il meno, bisogna sapere dei danni, dei dannati, ficcare la mano dove più morde, dove il mondo è morso, soggetto e oggetto dei suoi denti, bisogna aver letto, letto tutto, di quanto è successo, di quanto si è dimenticato, di quanto solo conta, delle morti inflitte, del dolore evitabile, solo con Marx si mettono in chiaro certe cose, si fanno chiare le gerarchie, questo prima quello dopo, questo conta quello meno, se non si vede questo, non conta scrivere, non conta lo stelo senza il danno, non contano i fiori di rosmarino senza la tortura, e la tortura esiste e i fiori di rosmarino esistono, da questo varco non si sfugge, da questa tensione costante, il verso deve tenere assieme, tenere assieme ciò che la mente divide
bisogna scrivere senza stile, nella piena libertà, nella piena onestà, di ricominciare a formare il tratto ogni volta di nuovo, ad ogni nuova visione, per ogni oggetto nuovo, senza formule, cifre personali, marchi di fabbrica, quelli che a venticinque anni hanno fatto il loro stile, un piccolo ingegnoso stile segnaletico, una bandierina d’autore, un lampeggiante, è la poesia a manovella, trovi il gesto giusto escono in serie, giri nel verso giusto ecco la serie, si assomigliano, si ricordano, versi con marchio di fabbrica, tante minime variazioni di libro in libro, che casino invece l’inverso, ricostruire il sistema ogni volta, imparare a scrivere di nuovo, ogni evento vuole un suo linguaggio, ogni testo nega tutti gli altri, l’impronta corporea resta, l’impronta della voce resta, ma ogni volta si cambiano le reti, cambiano le prede, maglia larga o stretta, cose diverse se il tratto è diverso, la scrittura è centrifuga, è il mondo che chiama
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la poesia è una faccenda di comunicazione, è un comunicare a fondo una certa faccenda, è comunicare sul fondo, ultimo stadio, ultimo momento, prima di rinunciare, prima del silenzio, quando si è terra, rasoterra, solo parole senza idee, nessun cielo, è un comunicare fino in fondo, nel buio essere nostro, l’opaco recondito ottuso, quello aggrovigliato, con tutte le fila di dentro che sono nodi di fuori, che tirando da dentro sale una maniglia, un chiodo, un pezzo di storia, si apre una ferita storica, è tutta storia possibile o taciuta, che si comunica da dentro e da fuori, cercando un mezzo, un canale, un cavo, la tubatura dove confluire, ma non si sa più se lo si comunica in uscita o in entrata, ma con tutti i mezzi, la poesia è comunicare ad ogni costo, con tutti i mezzi, anche i mezzi cervelli, le mezze parole, le mezze frasi, il verso, che è una metà, un mezzo qualcosa, un taglio
perché la poesia è comunicare con tutti i mezzi disponibili di massa, la poesia è una comunicazione di masse interne, senza mezzi termini, nella comunicazione senza altri mezzi, che non quelli sulla pagina o dentro la bocca, la poesia nasce in bocca, che è il mezzo con cui la massa comunica, con cui si fanno in massa grandi comunicazioni, la poesia non scomunica i mezzi di comunicazione della massa, se sono situati in bocca, abbastanza prossimi alla bocca, in fondo però, abbastanza in fondo, tra lo stomaco e il cuore, e i polmoni per il soffio, per la metà d’aria
la poesia comunica i mezzi di divisione della massa, la poesia demassifica.

Written by matteofantuzzi

9 luglio 2006 at 06:32

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LA  POESIA ITALIANA DAL 1960 AD OGGI (considerazioni in margine all’antologia di Daniele Piccini) di Matteo Veronesi

Dicevano i fratelli Schlegel che una recensione – intesa quasi come genere letterario, o almeno come forma essenziale del pensiero critico – dovrebbe essere «la perfetta risoluzione di un’equazione critica». Ma è ovvio che non è possibile dare una soluzione univoca a quell’intricatissimo sistema di equazioni, dalle variabili implose e tendenti all’infinito, dai valori quanto mai contraddittori, relativi, controvertibili, che può essere rappresentata dal panorama, vastissimo e assai frammentato, della poesia italiana del secondo Novecento. Sostanzialmente sterili paiono, del resto, le tante discussioni e le inesauribili schermaglie sulle numerose antologie della poesia novecentesca («il Novecento in liquidazione», è stato detto) edite in questi ultimi anni: polemiche e dispute rese perlopiù vacue ed infondate dagli apriorismi e dalle faziosità che le animavano, e che portavano a denunciare, per partito preso, l’inclusione o l’esclusione di un dato autore senza che ne fosse citato e discusso neppure un verso, oltre che dalla forzosa pretesa di ridurre entro griglie valoriali rigide e schemi e categorie indubitabili un’entità per definizione fluida, cangiante, proteiforme come il contemporaneo, che forse solo uno sguardo duttile, flessibile, mobile, fenomenologico – nel senso husserliano e anceschiano – può cercar d’illuminare.
Prendo spunto dalla recente
antologia a cura di Daniele Piccini, La poesia italiana dal 1960 a oggi, Milano, BUR, pp. 900.
In questo caso si deve innanzitutto riconoscere al Curatore – a prescindere dagli orientamenti e dalle predilezioni – il merito di avere tracciato, di questo panorama così nebuloso e irto, una mappa e un panorama testuali e bibliografici (essenziale, a quest’ultimo proposito, il corposo repertorio conclusivo) ampi e complessivamente imparziali, pur se prevalentemente intonati, parrebbe, ad una linea neo-orfica di ripensamento e aggiornamento della grande lezione simbolista, surrealista ed ermetica, una linea ancorata alla grande testimonianza – il cui rilievo storico non può del resto disconoscersi – della rivista «Niebo» e dell’antologia La parola innamorata.
Maggiore spazio si sarebbe potuto dare, coerentemente proprio con questa atmosfera e questa impronta prevalenti, a poeti forse sottovalutati come Danilo Bramati e Mario Baudino, autori di due opere ragguardevolissime, entrambe edite da Guanda, rispettivamente Nel cuore della luce e Grazie (che contiene, inter alia, il poemetto Brindisi, a mio parere uno degli esiti più alti, per densità lirica, accensione visionaria, densità gnoseologica, della poesia dell’ultimo ventennio): due libri, questi ultimi, in cui il respiro discorsivo e narrativo (evidente soprattutto in Bramati), peraltro infittito di risvolti meditativi e simbolici, si concilia molto più di quanto non avvenga, poniamo, nel Cucchi aspro, oggettuale, “lombardo”, del Disperso, con l’approfondimento della parola in sé, còlta nel suo autonomo e puro valore estetico e conoscitivo. E le predilezioni di chi scrive andranno semmai, sulla base di questi presupposti, al Cucchi della Luce del distacco, animato da una teatrale verticalità di linguaggio mèmore della grande tradizione della mistica apofatica, e implicato, su questo fondamento, in un’ascesi letteraria che conduca dalla greve rudezza delle cose e dei fatti all’aura più luminosa e tersa, ma non meno innervata di vita e di esperienza, del pensiero e della poesia.
Qualche perplessità può invece destare, oggi, la poesia di Alessandro Ceni, che sembra largamente ondeggiare, divagare, distendersi, di suggestione in suggestione, di associazione in associazione, di agudeza in agudeza, alla ricerca del lampo di luce improvviso, della repentina condensazione di significato, della inattesa e sorprendente folgorazione espressiva che possano gettare su tutto il testo una luce di senso e di pienezza, ma che spesso il lettore è destinato ad  attendere invano.
Ad ogni modo, si deve rendere merito alla linea editoriale di questa antologia per aver posto nel dovuto rilievo, nell’aver saggiamente salvaguardato, quella che si suole definire come la “specificità”, cioè la purezza, l’assolutezza, diciamo pure la nobiltà e l’altezza, della parola poetica, sovente esposta, nell’odierno universo semiologico e comunicativo, e specialmente negli autori più giovani, a contaminazioni e ibridazioni con altri linguaggi (primo fra tutti quello della canzone), con il risultato di snaturarla, per così dire di adulterarla, alterando – se non violentando… – la sua delicata natura, la sua fragile essenza, il suo statuto ontologico quanto mai problematico, cangiante, sospeso.
Che – come si sente dire – la canzone, più o meno d’autore, soddisfi un “bisogno di poesia” radicato e diffuso, che potrebbe, se opportunamente guidato, orientarsi verso la poesia in versi destinata alla lettura, è lecito dubitare, dato il lampante ed abissale dislivello di cultura, complessità e consapevolezza culturale che divide, sul piano della fruizione non meno che su quello della creazione, l’ambito della poesia d’arte da quello della musica popolare e di consumo. Come pensavano gli antichi, “la bellezza è difficile”. Né, sia detto per inciso, si comprende per quale motivo, se non forse per ragioni promozionali, un critico stimato come Roberto Galaverni abbia dato ad un testo in cui peraltro, in modo forse un po’ scontato, ma non privo di dottrina, si ribadisce giustamente e calorosamente il ruolo, proprio del poeta, di tenere – come diceva Pound – “in efficienza il linguaggio”, proteggendolo da fattori di esterni di strumentalizzazione ideologica, appiattimento convenzionale, imbastardimento commerciale e mediatico, il titolo di Il poeta è un cavaliere Jedi (Roma, Fazi, 2006, pp. 137, € 15): contrariamente all’icona postmoderna e kitsch che campeggia sulla copertina, Dante (ben lontano, nella sua vera essenza, accuratamente celata «sotto il velame de li versi strani», da quello farsesco e sguaiato, per quanto pittoresco, che risalta dalle forse troppo decantate letture di Benigni, e anzi, al contrario, quasi emblema e personificazione stessi di una Musa difficile, di una poesia “doctrinata”, dotta, densa di cultura, di un’arte consapevolmente erede di una tradizione millenaria, e tramata, scriveva Thomas Carlyle, da un canto in cui risuona «il silenzio di dieci secoli muti») non ha nulla da spartire con una spada laser, segno gelido e inumano di una cultura postmoderna, mediatica, asetticamente artificiale, superficialmente illusoria. Credo che ancor oggi il poeta (come Callimaco, come Orazio, come Mallarmé…) detesti il profanum vulgus, non beva alla pubblica fontana, non calchi la strada seguita dai più.
Ma una poesia che affermi e difenda la propria autonomia e la propria assolutezza sarà inevitabilmente indotta a riflettere, in chiave metapoetica, sulla propria natura, sui propri mezzi e fini, sul proprio spazio vitale e le proprie modalità di esistenza; se non a farsi (ed è proprio questa, da Mallarmé in poi, l’essenza della poesia contemporanea) metalinguaggio, discorso che parla di sé, enunciazione del proprio stesso parlare, del proprio stesso dirsi ed esserci, quando non della propria insensatezza, della propria assenza di fondamento, in definitiva della propria impossibilità.
Ci si rammarica, allora, che il curatore abbia scelto, in modo peraltro legittimo, il discrimine cronologico dell’esordio dopo il ’60: un discrimine che ha portato ad eludere il variegato ed irto cammino secondonovecentesco di autori (da Luzi a Bigongiari a Zanzotto) di formazione in senso lato fra surrealista ed ermetica, che, sorti in vario modo e per diverse vie dal vasto alveo della poesia pura, delle poetiche della parola e di quelle del sogno, dell’analogia, dell’associazione, si sono poi via via interrogati con lucidità assidua, tesa, quasi eroica, sulle dimensioni e sulle sorti di un linguaggio poetico sempre insidiato, discusso, minacciato, sempre proteso e gettato sugli abissi dell’indicibile e dell’informe, del «magma» o del «ricchissimo nihil» da cui – per citare lo Zanzotto di Meteo – si dipartono, «dimentichi» e «intontiti», tutti i possibili «infiniti» di un dire poetico infinitamente proteso, quasi per una sorta di “limite” in senso matematico e fisico, sul ciglio delle inesauribili vertigini dell’essere e del nulla.
Né si comprende appieno l’accusa sostanziale, rivolta a Zanzotto come a Sanguineti, quest’ultimo peraltro antologizzato (entrambi, per quanto divisi da una polemica anche aspra, ascrivibili ad una comune temperie epocale d’innovazione e di sperimentazione ardite e tormentate, tant’è vero che pochissimi anni dividono due opere capitali del secondo Novecento come La beltà  e Laborintus), di non essere per così dire usciti dal linguaggio per farsi incontro al vissuto e alla storia, di non avere varcato i limiti della pagina, lo spazio, tendenzialmente autoreferenziale e adiabatico, del testo, di avere insomma esercitato, in modo manieristico, se non sterile, una sorta di “poesia per specialisti”.
Essere, per citare Ferlinghetti, «poets’ poets writing poetry about poetry», «poeti per poeti che scrivono poesie sulle poesie», è, a ben vedere, esattamente la condizione essenziale, tragicamente solitaria, del poeta contemporaneo, marginalizzato dalla comunicazione di massa e privato, per sua sfortuna o fortuna, di un pubblico che lo ascolti e gli faccia eco (ma che rischierebbe, d’altra parte, di condizionare la sua parola, di compromettere la sua autonomia e la sua libertà irrinunciabili). Per una sorta di tragico pathei mathos, di strenua «comprensione per via di sofferenza», la grandezza del poeta contemporaneo (la quale in sostanza coincide, mi sembra, con il suo grado di autocoscienza letteraria e di consapevolezza critica) risiede proprio nell’abitare virtuosamente, quasi eroicamente questo esilio puro e silenzioso, nell’inondare il suo remoto deserto della luce ostinata e abbagliante di un “mestiere” e di un’ “arte” accesi dal rogo appassionato della razionalità creativa, dell’identità stilistica, dell’appartenenza storica.
Né sarà del tutto giusto tacciare questi due poeti di inappartenenza epocale, di fuga dalla storia, di elusione del tempo e degli eventi nel chiuso laboratorio dell’artificio stilistico: al contrario, nei loro versi pullulanti di ecolalie, bisticci, azzeramenti semantici, e tesi, a tratti, fino ai limiti del non-senso, della mancanza totale di significato e di intelligibilità nel senso usuale, è possibile scorgere proprio la diretta, quasi necessitata, ancorché criticamente sorvegliata e filtrata, oggettivazione verbale di uno stato di neurastenia e di alienazione (da intendersi, quest’ultima, in senso ora mistico, ora marxiano, vuoi psicanalitico, vuoi esistenzialistico) che sembra aver colpito, in un dato momento, un’intera società, un’intera civiltà, un’intera concezione storica ed epocale, né a ben vedere sembra essersi, a tutt’oggi, pienamente sanato.
Continuare a riflettere e a consumarsi, in modo ostinato e forse vano, sullo specifico del linguaggio, sull’elaborazione stilistica, sul ripensamento e sulla riscrittura, per quanto a volte distorcenti e stranianti, della tradizione, del canone, della biblioteca, del museo, della millenaria, quasi inorganica stratificazione del pensiero e del Verbo, è forse ciò che resta da fare ai poeti; e prendere atto, sconsolatamente ma lucidamente, di questo stato di cose, è, mi sembra, condizione indispensabile al loro rilievo storico, alla loro consistenza, in una parola alla loro grandezza.
Si può vedere, come a sintesi di questa tensione insieme stilistica e gnoseologica, Ascoltando dal prato di Zanzotto, fra i vertici assoluti della lirica secondonovecentesca: nella «nota sempre sbagliata» eppure «al di là di ogni esempio azzeccata» battuta insistitamente da un «dito annichilito» si concentra un’interrogazione esistenziale ed ontologica fondamentale, «non mai esauribile / né esistibile», che sfocia infine in un cieco «indovinare», in una sorta di mallarmeano «scacco», «colpo di dadi» od «oscuro disastro».
Una fredda ed intellettualistica “poesia per poeti”, per specialisti,  può apparire semmai, oggi, quella di Magrelli (il quale, peraltro, non può non figurare in un’antologia del Novecento, non foss’altro per l’oggettivo rilievo storico e generazionale che riveste, a posteriori, un libro come Ora serrata retinae): le parole che «vengono dal silenzio» e che «s’incastonano/ nella bianca calce della pagina» (sulla scia del grande tema, già mallarmeano e dannunziano, del «bianco silenzio» che avvolge e fascia la parola e il canto) paiono entità puramente mentali e razionali, nudamente logiche,  immuni e preservate da ogni assalto e da ogni epifania così della trascendenza come del profondo.
Un’ottica, peraltro, non lontana da quella da me delineata nelle pagine che precedono (un’ottica, intendo, volta a preservare alla parola poetica la sua purezza, la sua specificità, il suo spessore storico) sembra motivare, in questa antologia, lo spazio giustamente accordato a Franco Scataglini e Umberto Piersanti: due autori che, pur percorrendo vie divergenti, fanno dello scavo, della regressione stilistici e memoriali (d’impronta più o meno esplicitamente prenovecentesca o antinovecentesca) una sorta di sentiero per risalire, come diceva Valéry, «alle sorgenti del poema», fino alla sorgente, alla fonte (sorta di Ippocrene o di «fons Bandusiae») del dire poetico. E poco importa se ciò avvenga, nell’ultimo Scataglini, attraverso l’adozione di una sorta di metatemporale, sovrastorica koinè umbro-marchigiana, di sapore jacoponico, e in Piersanti, invece, tramite una rete di echi e risonanze di timbro vagamente bucolico, virgiliano o pascoliano, filtrata magari dal Bertolucci della Capanna indiana o da quello, ultimo, di Verso le sorgenti  del Cinghio. Si pensi, nella prima delle Bucoliche, al mito essenziale e primario delle selve che risuonano del nome dell’amata, facendo risplendere una sorta di rinnovata sintonia, di restaurata simbiosi, tra la voce e il silenzio della natura e la parola umana, articolata, voluta, consapevole.
Nell’uno come nell’altro caso, in Scataglini come in Piersanti, a prendere corpo sulla pagina e nei versi è la Parola, il Verbo, il dire puro e necessario, si manifestino essi nella «voce del divino/ paterno», voce sottratta alle «scritture ineloquenti», di Scataglini (una linea, questa, che sembra proseguire, sempre in area marchigiana, nel recentissimo Ronda dei conversi di De Signoribus, che insegue, nelle profondità del pensiero e della carne, la parola radicale e primigenia, annidata «prima dell’alfabeto», al di qua della temporalità distesa del linguaggio regolato e articolato, nell’«inconosciuto corpo/ della scritta parola»), o piuttosto nel «fresco e odoroso […] / profilo della grazia», luminoso e netto nel «tempo oscuro che lo cerchia», di cui parla Piersanti. E si confronti un altro autore non incluso, Cesare Viviani, che nella sublime Opera lasciata sola canta il «vuoto niente dei cieli», l’«indescrivibile forma dell’Uno», l’eterna «assenza di effigi, di anime,/ di altezze inimmaginabili», e nelle pagine saggistiche di Il mondo non è uno spettacolo fissa le prerogative, vastissime e insieme angoscianti,  di una parola che è «il tutto, l’universo infinito, ma un infinito impensabile, in cui si è immersi e da cui non si può uscire».
Nella coscienza secondonovecentesca, all’ontologia negativa, sostanzialmente nichilistica, di uno Zanzotto, o alla visione ancora più radicalmente, quasi ciecamente materialistica e antimetafisica, di Sanguineti, sembra giustapporsi un’ontologia positiva, piena, inverante – sebbene forse destinata, essa stessa, in presenza o in assenza della prospettiva di una trascendenza e di un divino, a naufragare, all’ultimo, nell’«infini-rien» di Pascal, a far coincidere, una volta negato ogni terreno limite, ogni proporzione immanente, il supremo tutto con l’estremo vuoto, con il puro nulla. Ma, almeno nel caso di  Zanzotto, sono comuni, a queste due vie dell’ontologia poetica secondonovecentesca, lo sforzo ostinato di conoscenza, la richiesta inesausta e inesauribile di senso.
Nella stessa ottica si giustifica il rilievo dato, nell’Introduzione (anche se purtroppo non nella scelta antologica), ad un poeta di formazione neo-orfica, ma votatosi poi ad una forma di inquieto e moderno classicismo, come Giancarlo Pontiggia, di cui si coglie l’occasione per segnalare la recente, ragguardevole raccolta Il bosco del tempo. Nei suoi versi, la parola poetica sorge, sulle orme del Virgilio georgico, avvolta dal brusio delle api, simbolo classico e cristiano, ma anche umanistico, di feconda e laboriosa humilitas (i «puri suoni» dei versi sono «celle/ di un pensiero più forte, ronzanti/ nelle stanze quiete», si condensano nel «miele che distilla una quieta/ pace» e nel «tempo […] che lo affina»), non senza toccare però un respiro mitopoietico originario, cosmogonico, che fa pensare all’Esiodo della Teogonia o all’Ovidio del proemio delle Metamorfosi («Canto ciò che fu prima/ e ciò che venne. Tutto/ era sospeso in una/ quiete lunga, nel forte/ vuoto»), o porta a risolvere talora – in un modo che si potrebbe definire serriano – la vivida percezione del testo classico in catene avvolgenti di metafore, analogie, suggestioni: «Plinio leggevo, il Giovane,/ in quelle albe, le sue epistole/ soffuse di una verde ombra muschiosa».
Più difficilmente si comprende invece, benché avallata da molte antologie precedenti, l’inclusione di Vivian Lamarque, la cui poesia mi sembra, nel complesso, fragile, fatua, vacuamente risonante, studiatamente tesa a far intuire o intravedere una profondità in definitiva inesistente, ad accennare a una complessità e ad una ricchezza in realtà assenti, a mascherare, insomma, una sostanziale mancanza di spessore culturale e concettuale. Se si voleva, come del resto era giusto, rendere conto di una certa linea musicale, cantabile (se non cantilenante), melica e idillica, della poesia contemporanea, si poteva includere un Ruffilli, che sotto la superficie di una musicalità fluida, limpida, scorrevole, quasi mozartiana, cela riflessioni storiche ed esistenziali spesso amare e profonde (se ne veda il recente, splendido La gioia e il lutto, sprofondato, anche sulla scia del Profeta di Kahlil Gibran, nella nera luce della vita e della morte, del tempo e dell’eternità) o un Claudio Damiani, i cui versi limpidi e melodiosi, e insieme discorsivi, risuonano lontanamente da paesaggi e scenari eterni, immoti, senza tempo, da una natura incontaminata ed ancestrale, che ha qualcosa di Orazio come di Pascoli; o, magari, dare voce alla Musa straniante, ipnotica, allucinata di Beppe Salvia, che muoveva da un patrimonio e da un repertorio classici manieristicamente, quasi scolasticamente rivisitati e riplasmati onde esprimere una vocazione estetica che pare di per se stessa proiettata e precipitata verso l’annientamento e il vuoto, consacrata al «bianco nulla» della tela e della pagina, che inghiotte infine la stessa vita.
Ci si può rallegrare, viceversa, dell’inclusione di Raffaello Baldini, che rende il debito riconoscimento all’importanza che la poesia neodialettale romagnola, capace di attraversare in profondità e scuotere dalle radici, immettendovi una vena di più deciso e impietoso realismo, l’ispirazione bucolica e idillica insita nella lezione del maestro Spallicci, riveste nel panorama poetico contemporaneo: si può vedere, al riguardo, l’equilibrata antologia
Le radici e il sogno. Poeti dialettali del secondo ‘900 in Romagna, a cura di Luciano Benini Sforza e Nevio Spadoni, Faenza Mobydick, 1996.
Nel dialetto, in linea generale, la poesia sembra aver ritrovato la dimensione del vernacolo ora come lingua pura, “vergine”, incontaminata, come naturale via d’accesso e punto di partenza per una possibile “discesa alle madri”, per un ritorno alle radici, prelogiche e pregrammaticali, dell’essere e del pensiero, ora – si pensi ad un Loi – come icastico e talora rude strumento espressivo capace di cogliere gli aspetti dell’umano più densi, scabri, corposi.
Credo, però, che forse un giorno si dovrà riconoscere il più alto esito della neodialettalità romagnola non nel pur ragguardevole “realismo impuro” – cioè narrativo, discorsivo, accesamente caratterizzato, e nel contempo deformato, talora, attraverso un’ottica visionaria, allucinatoria, grottesca – di un Guerra o di un Baldini, ma piuttosto nel lirismo purissimo, traslucido e sapiente, a tratti cristallizzato, astorico, nutrito di fantasmi e di archetipi, di Tolmino Baldassari, che non a caso, in un suo intervento, oppone agli assalti del “villaggio globale” una poesia che «filtri», «attraverso lo studio, la cultura in senso lato, e particolarmente la cultura letteraria», la nuda immediatezza esistenziale del «porsi nel mondo».
Inoltre sarebbe tempo, a mio avviso (ma so che questa opinione non è condivisa dai più), che della vulgata e del canone antologici della poesia del Novecento entrassero finalmente, e stabilmente, a far parte due “poeti professori” dotti, profondi, possenti come Giorgio Bàrberi Squarotti e Silvio Ramat, del quale è da poco uscita presso Interlinea, fra l’altro, l’opera poetica completa: si tratta di autori che, forse, per il loro voluminoso e corposo spessore erudito, incontrano difficoltà ad essere recepiti in un contesto culturale come quello italiano, che non ha avuto poeti per così dire cattedratici come un Allen Tate o un Richard Wilbur, e che sembra a volte restare ancorato ad un frainteso e banalizzato mito, pascoliano o sabiano, di spontaneità, naturalezza, “onestà”.
Ramat e Squarotti si rivelano, anche come poeti, capaci di perlustrare e di rivisitare il museo o il canone di tutta l’identità letteraria occidentale, di vagare e spaziare nei meandri e nei labirinti della Biblioteca di Babele (mitico ed emblematico luogo borgesiano che non a caso ricorre costantemente nella poesia di Squarotti), nonché di guardare a fondo, con lucidità, senza veli o infingimenti, al nucleo di vuoto e di nulla, all’abisso di vanità e d’insensatezza che si annidano e pulsano dietro il velo variopinto e risonante delle forme e delle parole. Si può dire, pur nelle differenze anche sostanziali fra i percorsi dei due autori, che se, da un lato, Squarotti (da La declamazione onesta al Marinaio del Mar Nero al recentissimo, splendido e quasi ignorato Le vane nevi) insegue e vagheggia, come il Fauno di Mallarmé, le fuggevoli parvenze e le subitanee ed evanescenti incarnazioni di una Bellezza nuda e fragile, sempre insidiata dalla violenza della storia e dall’abisso del nulla e della morte, dall’altro Ramat, nei suoi libri più tesi ed organici – e segnatamente in quelli degli anni Ottanta, da L’inverno delle teorie a Orto e nido, pervasi da una «tentazione poematica», da un’«idea di poema» che «ti segue e ti ha precorso», che sembrano suggerire qualche contatto o qualche convergenza con la coeva esperienza dello Zanzotto della “trilogia” o con quella dell’ultimo Bigongiari – affonda lo sguardo e lo scandaglio poetico-critici nelle «lacune del senso», «oltre la lettera», «nel grembo/ dell’indistinta Citazione», e impronta il suo canto ad una «vocalità di abisso», ad una quasi surrealistica «lingua del sonno». Egli esplora, insomma, ed esperisce le profondità e le tenebre di una parola, di un Verbo che, nel loro stato abissale, impersonale, quasi inorganico, dicono e ripetono, eternamente, il nihil aeternum, lo stesso unico senso ultimo di tutti gli infiniti enunciati possibili – pur lasciando dischiusa, quasi montaliano «fantasma che ti salva»,  una dantesca «speranza dell’altezza», un balenante riflesso che piove «dall’alto, più alto della voce».
È con questi fondamenti ontologici, o se si vuole con questa tragica e vacua assenza di fondamenti, che il poeta contemporaneo davvero consapevole e maturo (e tale dunque, per definizione, da poter essere considerato “canonico” e “classico”) deve, anche correndo il rischio della freddezza, dell’intellettualismo, dell’ornatus difficilis, misurarsi.
Che la linea prevalente, e comunque in sé legittima e coerente, di questa monumentale antologia paia tendere, in definitiva, a conciliare un fondo neo-orfico con una stretta adesione alla vivezza dell’esperienza e all’immediatezza del sentimento e della testimonianza, anteposte in ultima istanza alla mediazione conscia e riflessa dell’elaborazione stilistica e della consapevolezza culturale e letteraria, può risultare confermato dal fatto che essa si conclude con Davide Rondoni, la cui oggettiva importanza è comprovata, se non altro, dal suo largo influsso (attestato in primis dall’antologia I cercatori d’oro) sui cosiddetti “poeti nati negli anni Settanta”.
Un testo splendido, teso e vibrante, come Il terzo figlio (peraltro forse viziato, nella chiusa, con quella rimalmezzo perso-universo, da una cantabilità un po’ esteriore e facile) entrerà certamente, e non senza ragione, nella vulgata antologica della poesia degli ultimi decenni. Ci si può anzi rammaricare del fatto che il lettore non trovi qui un altro testo abbagliante come la Suite per Irene, che affianca anch’essa momenti di consistente lirismo sapienziale, intriso di mistica, luziana “conoscenza per ardore” («Irene, dolce fascina,/ passando per il terribile/ hai trovato la fiamma/ chiara dell’invisibile»), a cadute moralistiche e prosastiche («…chi fa del nero inoculato ai ragazzini/ la propria spettrale,/ ricca professione»).
Forse, paradossalmente, il Rondoni migliore è il critico, animato da un’«intelligenza militante», come Daniele Piccini felicemente la definisce, che – l’ho già fatto notare altrove, indicandolo quale tratto tipico di taluni poeti-critici – sa cogliere, con una sorta di balzo intellettuale ed ermeneutico, il mondo e l’essenza di un autore per restituirli sulla pagina con la concisa rapidità della definizione fluida ed aperta o con l’intenso lampo della metafora, preferiti alla rigidità della categoria e della formula.
Ma il fatto che un’autorevole e rigorosa antologia della poesia italiana secondonovecentesca si concluda con Rondoni ha qualcosa, se così posso dire, di teleologico, se non di escatologico. Con Rondoni – per parafrasare il Carducci, acutissimo, di Critica e arte – la poesia muore: non beninteso in quanto tale, non come poesia in senso lato, poiché come tale essa non può morire, bensì solo trasfigurarsi e trasmutarsi in altre, diverse e nuove, forme; muore – in modo, potrebbe dire qualcuno, salutare, salvifico, preludente a una limpida risurrezione – in quanto arte (o artificio), in quanto elaborazione stilistica e formale germinata dal terreno del passato, della tradizione, del pensiero, in quanto metapoesia, discorso che parla di sé e cresce su se stesso riflettendosi. Muore, potrebbe dire qualcuno, come il chicco di grano del Vangelo, per poter germinare e dar frutto.
Ma questa poesia non “muore al mondo” per rinascere in se stessa, nella sua essenza pura e chiara: piuttosto, essa muore a se stessa, viene meno alla propria autonomia, alla propria interna riflessione, alla propria intima tensione, per farsi incontro, pur generosamente e nella più autentica, quasi disarmata buona fede, all’esperienza dell’umano e del divino, immergersi nel reale, divenire una “cosa nel mondo”, più che – come voleva Rilke – “aggiunta” ad esso per inverarlo o redimerlo; essa diviene insomma – direbbe certa fenomenologia – oggetto fra gli oggetti, parte integrante e compromessa del “mondo della vita”.
In termini hegeliani, questa “morte della poesia” è forse piuttosto un “superamento”, un “oltrepassamento” della poesia stessa in direzione della realtà, della vita, della testimonianza. «C’è una sala giochi a Cervia/ due stanzoni larghi/ spogli/ Alle macchine si appoggiano/ Quindicenni/ come cose […]». Qui, come nei concreti e corposi “poeti-prosatori” secondonovecenteschi (i cui archetipi e maestri andranno forse additati in un Giudici o un Loi, se non già in certo Sereni), cose, oggetti, figure si proiettano, e per così dire aderiscono e attecchiscono, sulla pagina senza più lo schermo, il filtro e la mediazione di una spessa e rigorosa coscienza letteraria, stilistica, storica (certo presente all’autore, ma volutamente dissimulata, aggirata – messa, sempre in senso fenomenologico, “fra parentesi”).
Discorso non troppo diverso si potrebbe fare per la poesia di Gianfranco Lauretano (qui non incluso), per la sua prosasticità franta, ansante, a tratti angolosa e ruvida – e pur così densa di sentimenti, di affetti, pregna di un’eticità autentica, mai ostentata o didascalica, intimamente, e quasi pudicamente, vissuta. Sono, quelli di Lauretano come quelli di Rondoni, versi per così dire vergini, che paiono sorgere come rose nel deserto, da un vuoto aurorale e primevo, da un’esclusione o un azzeramento preliminari di ogni ascendenza e di ogni scuola, eccezion fatta forse, in Rondoni, per certi echi e reminiscenze che affiorano, di tanto in  tanto, da Baudelaire a Eliot, da Péguy a Luzi, ma sempre piegati, un poco unilateralmente, ai fini di una poesia immediata, fatta di vissuto, esperienza, testimonianza. Sembra esservi, in Rondoni, una sorta di cieca “superstizione del dicibile”, di un poco gratuita ed irriflessa fiducia nella parola usuale e usurata, nel dire quotidiano e materno.
Io credo che, come la fede non può – dopo Nietzsche, dopo Heidegger, dopo la teologia della demitizzazione, della crisi, della “morte di Dio” – esser data per scontata, come l’idea stessa del Divino e dell’Essere non può più partire che dalla propria preliminare, demitizzante negazione, e non dall’aprioristica certezza, così, dopo Mallarmé, dopo Valéry, dopo Zanzotto, la poesia non possa muovere e trarre alimento se non dal proprio esser-ci drammatico e contristato, dal proprio cupo Essere-per-la-morte, dall’abisso sempre aperto e opprimente dell’impossibilità, del nulla, dell’afasia.
Così posta, la poesia s’intride di riflessione e di pensiero, si fonde con la critica, si fa poesia della poesia, del proprio essere, o non poter più essere, poesia: e solo in questa forma può continuare a detenere la sua dimora cristalllina e fragile nelle regioni dell’arte e del pensiero. Paradossalmente, l’arte trae vita dalla morte, da una – dice Valéry – «nouvelle morte/ plus précieuse que la vie»: deve morire al mondo per poter davvero e pienamente nascere e vivere, deve negarsi alla realtà e all’immediatezza dell’esperienza, ripiegarsi e chiudersi su se stessa, per affermarsi ed attestarsi come poesia.

Written by matteofantuzzi

5 luglio 2006 at 12:58

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nuova poesia in Italia.

Christian Sinicco su Absolut Poetry ha pubblicato questo lavoro che vi linko perché c’è una discussione in atto sugli autori inseriti nella mappatura (sottolineo: mappatura) e perché credo sia giusto andarlo a vedere nel suo luogo originale. Oltre a quello che quindi è già stato analizzato mi soffermo un attimo su quello che dovrebbe essere oggi il rapporto tra il lavoro delle riviste e quello dell’extra-rivista nella poesia. Credo che il blog (che oggi comincio a pensare debba ripensarsi, comincia ad essere uno strumento "stretto") debba puntare a dialogare con la rivista cartacea, ma che soprattutto la rivista cartacea debba cominicare a considerare il blog di qualità, il blog multi-autore e multi-pensiero come dice Christian, come un dialogatore reale. E attendibile se c’è qualità nelle parti del dialogo. Gli sforzi di mappatura che vengono fatti sulla rete, anche perchè questo mezzo permette contrariamente al cartaceo di essere fruibile e grautitamente a un mucchio di articoli, saggi e testi e senza svenarsi (molti blog ecc. sono letti da persone di 15/25 anni che si avvicinano alla poesia ma che non hanno certo i soldi per abbonarsi a 10 riviste di poesia…) dovrebbero a mio avviso essere funzionali per il cartaceo, che deve sopravvivere (e non credo debba esaurirsi) innanzitutto per definire i percorsi e le analisi, ma che non può trasformarsi in elenchi telefonici dove tutti sono buoni e tutti sono bravi. E qui i critici, e chi ha voglia di fare critica deve lavorare, e il mondo della poesia deve lasciare lavorare i critici, senza per forza pensare che tutto sia mosso da società massoniche o intruppamenti. Così bisogna evitare che i blog si trasformino in micro-èlite, che si chiudano recinti e si prendano fette di "potere" che potere non è: perchè la poesia è e rimane un fragile ma magnifico oggetto che troppo pochi conoscono per colpa di tante cose di cui anche qui spesso si è parlato. E conosciamo ahimé tutti bene. State bene.

Written by matteofantuzzi

1 luglio 2006 at 10:43

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