UniversoPoesia

Da Matteo Fantuzzi quanto di buono offre la poesia italiana contemporanea. Forse.

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Poesia comparata e nuovi immaginari.

Comparata vuol dire mettere in relazione, nel tempo e nella distanza. Oggi emerge sempre più una modalità in qualche modo più metaforica, che non usa lo spazio e tempo come polo della relazione, cioè una poesia comparata sul formato. È lo strumento che cambia anche il messaggio? Cosa comporta il cambiamento? Qualche anno fa si diceva che il medium è il messaggio: un tempo la comparazione tra la poesia di diverse culture era fondamentalmente d’interesse antropologico, poi divenne interessante anche rintracciare le strutture comuni in un’ottica di teoria letteraria, a volte fino alla ricerca della “mitica matrice originaria”. L’Italia in questo non se la passa troppo male: Semicerchio ad esempio sta in piedi dal 1985. Ma va forte, ovunque, il piano diacronico, lo studio dello sviluppo delle poetiche sulla verticale del tempo e sull’asse degli spazi. Ma quando questi s’incontrano sul contemporaneo che succede? Sul sincronico, sul “presente”, quanto ne sappiamo delle altre poesie, nei paesi europei ed extra-europei? Indaghiamo adeguatamente? Forse è il caso di pensare a una poesia comparata anche per semplice conoscenza globale, e per farsi conoscere globalmente e in questo senso il possibile sviluppo del mezzo video in Poesia e i primi tentativi concreti di introdurre una vera e propria scala “televisiva” nel settore stanno aprendo vie considerate fino a pochi anni fa impraticabili e non fruibili. Inoltre numerose realtà editoriali stanno lavorando con precisa attenzione alla traduzione della poesia. Che in un futuro, come già si fa in alcune performance, bisognerà iniziare a pensare la scrittura poetica come già
pronta alla traduzione, in una sorta di disponibile attenzione alle altre lingue e agli altri linguaggi ?

CReO Poesia Presente – Il simposio.

Tra gli invitati a questa tavola rotonda aperta a tutti:

Vincenzo Bagnoli, Isabella Bordoni, Alessandro Broggi, Lorenzo Carlucci, Tiziana Cera Rosco, Emilio Coco, Caterina Davinio, Chiara De Luca, Gianpaolo Furgiuele, Federico Italiano, Antonio Loreto, Fabio Orecchini, Massimo Orgiazzi, Andrea Ponso, Giovanni Tuzet, Paolo Zublena.

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Written by matteofantuzzi

27 aprile 2009 a 00:53

Pubblicato su Uncategorized

34 Risposte

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  1. Comparare la nostra poesia e tradizione ad altre poesie e tradizioni mi sembra un’ottima cosa, per saperne di più e rinvigorirci.
    La poesia comparata è senz’altro una forma di preziosa apertura.
    E ho sempre pensato che gli innesti, quando sono indovinati, sono il modo migliore di rinnovare un’opera e una tradizione.
    Ma sono più scettico quando apertura e comparazione significano “contaminazione” con altri generi. Poesia visiva, televisiva, altro ancora? Francamente, non sopporto più la retorica della contaminazione: mi sembra che sia un modo maldestro di ovviare ai propri limiti, cercando di supportare con altro le proprie mancanze.
    Quindi: W la comparazione, abbasso la contaminazione.
    Sono esagerato?

    Giovanni Tuzet

    anonimo

    28 aprile 2009 at 19:55

  2. Il confronto con altre tradizioni è fondamentale per il rinnovamento della propria. Sicuramente, perché il confronto avvenga nel migliore dei modi, è necessario costruire una coscienza forte delle problematiche della comparazione all’interno della comunità degli scrittori e dei lettori, ad esempio con un’ulteriore sforzo per migliorare il livello delle traduzioni poetiche (in questo senso non ce la passiamo male, ma si può fare meglio, specie su molti contemporanei, a volte un po’ “sacrificati” da traduzioni macchinose o stentate; mi viene in mente l’esempio della Szymborska, tradotta in fretta e così così sull’onda del Nobel) e per approfondire le basi di un sano confronto con le tradizioni altre (nel senso che non basta citare o “fare come…”; quando si mettono in circolo nuove idee o nuove forme prima “ignote”, lo si deve fare in modo dialettico con il proprio patrimonio, in maniera da produrre cose diverse, stranianti, non estranee).
    Sul punto della contaminazione, sarei cauto, ma più riguardo la prassi che non l’idea in sé. La contaminazioni – e qui credo abbia ragione Giovanni Tuzet – è diventata una scusa per coprire i limiti, oppure per rendere accessibile un linguaggio senza voler puntare davvero “forte” su quel linguaggio. E, per me, questa rimane un’illusione, anche perché molti esperimenti di contaminazione che ho potuto osservare rendono le cose più complicate, oppure rischiano di pasticciare senza dire nulla.
    Tuttavia, mi sento di dire che l’idea della contaminazione possa essere praticabile, ma è un processo che va fortemente “governato”, guidato, non lasciato al caso, e deve nascere da un approfondimento di sostanza che studi davvero i punti di contatto e compenetrazione tra i linguaggi che si vogliono utilizzare. Ma questa prassi può nascere solo dalla responsabilità di chi opera in questo modo, e dalla sua consapevolezza che la contaminazione si muove su un territorio di confine o lo oltrepassa, ed esplora qualcosa di insolito. Ciò può portare ad esiti interessanti, oppure inerti, oppure ancora completamente sballati, ma di questo va preso atto dall’inizio. Ma non mi sento di escludere le contaminazioni a priori, anche perché ogni linguaggio creativo, per rinnovarsi ed entrare in nuove fasi, talvolta ha bisogno di estremizzarsi, oltre che di confrontarsi con tradizioni altre. Poi la serietà, l’approfondimento e il tempo sanciranno la qualità di un’idea e il suo eventuale inserirsi nella dialettica delle forme e delle idee di un tempo.

    Marco Bini

    anonimo

    28 aprile 2009 at 22:10

  3. sulla questione delle contaminazioni: ho avuto modo anche col festival “suoni” di occuparmi dell’entrata nel mezzo video nella poesia. come sempre (appunto) ci sta il mondo. a volte si ha a che fare con documentari, o questioni comunque storiografiche, e qui non ho molto da eccepire. altre volte si “sente” la poesia e il video è se possibile un’ulteriore capacità di efficacia, se uno è capace può fare arrivare ancora di più la poesia, in altri casi magari c’è molta “poetica” ma poca poesia.

    il problema che dite lo sento molto, cioè: cosa proporre ? perché se si propone come poesia qualcosa di magari “poetico” ma esce dalla poesia, allora si sarà fatto qualcosa di buono… anche io non ne sarei entusiasta.

    quando penso alla radio o alla tv mi dico: ma con tutti i dibattiti universitari che vanno semideserti, una radio, anche on-line, non sarebbe in grado comunque di catalizzare più attenzione ? e proprio non c’è un buco di culo di tv anche su satellite, anche dopo i canali con numeri erotici di sky che è in grado di dare un filo di spazio alla poesia ?

    maè chiaro che non deve essere un compromesso o una roba fatta in fretta e furia. va fatta bene, come le traduzioni dei nobel. se no appunto non è poesia ma una sua versione reality. e questo a me (e so anche a voi) non interessa…

    matteofantuzzi

    29 aprile 2009 at 13:37

  4. Ho letto con piacere che tra le parole inaugurali di questa tavola rotonda compare ‘relazione’.
    Mi sembra del resto che i primi interventi abbiano un presupposto preciso: l’autonomia della poesia. La comparazione come atto singolo e forse anche la comparatistica come disciplina sono viste in funzione di un miglioramento e di uno svecchiamento della propria tradizione poetica. Questa idea della letteratura comparata è a me poco gradita (il che rileva altrettanto poco) ma soprattutto pericolosa.
    Di un’attività linguistica – linguistica in senso lato –, dell’attività linguistica di una data comunità hanno senso non solo le relazioni che essa intrattiene con le omologhe attività di un’altra comunità, e nemmeno le relazioni allacciate con attività linguistiche altrimenti espressive, ma soprattutto, e semplicemente, più comprensivamente, le relazioni che essa intrattiene con il mondo. Il mondo fatto di economia, di diritto, di tecnologia, di religione (ahimè), di politica, di matematica, e di filosofia, di arte, di letteratura, di cinema, per venire ai campi prediletti dagli scritto-lettori.
    Se il gioco (per chi si diverte) o la ricerca (per chi è a caccia) di tipo comparatistico rimangono nell’ambito della letteratura allora la partita è persa. Mi fa sempre una certa impressione indicare qualche assioma, e tuttavia: la letteratura deve aver presa sulla realtà. La letteratura e l’arte parlano del mondo – e se no che ce ne faremmo – e lo indagano, cosa che è ben fatta soprattutto se ne mettono alla prova le meccaniche, le dinamiche, le ottiche, le acustiche, o magari le irridono (ma va bene anche se ne parlano alla Metello, va bene anche quello). Stabilito questo (stabilito per me; non che ci possa essere troppo largo accordo) bisogna capire se uno studio che ci riferisca sulle relazioni tra Petrarca e petrarchisti, tra Queneau e Balestrini, tra Pynchon e Pincio possa essere sufficiente, e non lo è, o se possa essere arricchito in qualche modo tramite un’altra declinazione del metodo comparativo. Andando ad esplorare campi artistico-disciplinari estesi, che comprendano codici espressivi diversi come ad esempio il cinema e la poesia, è forse possibile isolare alcune costanti che ci permettano di sapere qualcosa di più della sanguinetian-foscoliana qualità dei tempi. Il fatto che il collage, o la combinazione, o il coup de dés, siano i procedimenti più sfruttati dalla musica, dalle arti visive, da buona parte della letteratura dell’intero Novecento (senza dimenticare i pionieri di fine Ottocento) deve indurre a sospettare fattori eso-artistici nella determinazione delle linee estetiche. Quando una disciplina esce dal proprio codice autarchico è perché in quelle angustie non trova più il contatto con il mondo, che nel frattempo si fa un baffo (o si approfitta) dei commerci delle arti partenogeneticamente riproducentesi. Per fortuna noi possiamo sempre straziare qualunque partenogenesi, anche malgrado l’autore, con le condizioni di fecondazione. Il lavoro è chiaramente più facile con Majakovskij che con Pascoli, con Jean-Luc Godard che con Bernardo Bertolucci, ma la sostanza del punto di vista critico rimane la medesima, o dovrebbe.
    Si esca prima dalla poesia, poi dalla letteratura, poi dalle arti, poi dalla cultura culta, poi dalla cultura e dal costume, arrivando infine alle condizioni materiali della società produttrice di determinate forme. La comparatistica sia marxista (allora orrifica, per molti), e saprà parlarci della letteratura come di una attività umana, cioè di uomini più che di poeti, e immune mi piacerebbe dire dall’asservimento a qualunque potere che sempre – la costante è solo lì da constatare – sempre si giova dell’hortus conclusus.

    Antonio Loreto

    anonimo

    4 maggio 2009 at 10:49

  5. La precisazione di Antonio Loreto è doverosa, ma credo che nello specifico di questo post ci eravamo buttati sul tema delle contaminazioni, che riguardano un lato più performativo o “in atto” del fare poesia (o almeno così la vedo io). E abbiamo messo lì un paio di idee. Sperando di non aver preso un abbaglio…
    Per quanto riguarda l’intervento di Antonio, credo che si tratti più di influenza fra i linguaggi che non contaminazione, quella che intende lui. E su questo punto sono d’accordo, è sempre successo che i diversi linguaggi si confrontassero e inventassero modi e significati da tradurre in nuove ricerche. Sarebbe la stessa la letteratura del Novecento senza il cinema? E tantissimi altri esempi si possono fare. Credo che vadano distinti questi due procedimenti (la contaminazione e quello che ho appena – frettolosamente – definito influenza).
    Ma tutti questi argomenti di cui si tratta in questo post vanno nel senso della volontà di uscire dall’hortus conclusus per evitare quel fastidioso effetto eco che si chiama auto-referenzialità.
    E su questo mi pare che siamo tutti d’accordo fino adesso.

    Marco Bini

    anonimo

    4 maggio 2009 at 22:50

  6. E’ con gli anni ottanta che muta la produzione artistica. Penso alla narrativa, alla pittura, ma soprattutto alla poesia. La comunicazione in questo senso ha introdotto notevoli cambiamenti che la frase di McLuhan, il medium è il messaggio, racchiude pienamente. Penso che il termine comparare non esaudisca oggi,se non qualche curiosità accademica, nessun bisogno conoscitivo . Al contrario le “contaminazioni” a mio avviso aprono uno scenario nuovo, tipico della nostra era, di codici espressivi fino ad oggi del tutto estranei. Non vedo in ciò uno svilimento della poesia, ma una interessante occasione “di estensione” della capacità espressiva insita nella parola.

    Gianpaolo Furgiuele

    anonimo

    4 maggio 2009 at 23:04

  7. Condivisibili appieno queste posizioni, e per me da sottoscrivere entrambe. In questo senso: se intendiamo comparata intendiamo una comparazione tra i generi e il decadimento regolare delle loro barriere nella storia culturale. Questo per la letteratura comparata. Siamo lontani da avere una disciplina, se mai ne avremo una, che studi l’arte comparata. Però giustamente la comparazione – niente lo nega – può essere intesa anche al di fuori dei generi ed in rapporto con le altre arti. Insomma, le letture con un termine così ambiguo possono essere abbastanza trasverali.

    Guido Mattia Gallerani

    anonimo

    5 maggio 2009 at 12:22

  8. Cari amici,
    leggendo i diversi interventi finora apparsi, mi trovo d’accordo con Antonio Loreto.
    Sul tentativo di incontro tra le arti e di lavoro su diverse piattaforme di poesia e scrittura di ricerca, posso portare ad esempio l’esperienza di gammm, a cui mi trovo a collaborare, e che mi sembra interessante:

    http://gammm.org/index.php/index/

    E’ questo un tema che mi sta molto a cuore, e spero di poter intervenire nuovamente in tempo utile (benchè purtroppo in un periodo “pieno”);
    grazie intanto a matteo per l’invito
    e un caro saluto a tutti,
    Alessandro

    anonimo

    5 maggio 2009 at 12:35

  9. se può interessare ho da poco pubblicato un saggio (in spagnolo) dal titolo: “Un diálogo transpoético. Confluencias entre poesía española e italiana (1939-1989)” (Academia del Hispanismo, Vigo, 2009) http://www.academiaeditorial.com
    in pratica un tentativo di sistemizzare le relazioni, in senso genealogico e dialogico, tra Spagna e Italia.
    intersezioni che avvengono /e sono avvenute/ sia in campo socio-antropologico che teorico-letterario.

    un abbraccio

    alessandro ghignoli

    anonimo

    5 maggio 2009 at 14:08

  10. In che senso contaminazione sì/contaminazione no? Scrivere qualcosa d’incontaminato è impossibile: per lo meno tanto difficile quanto tagliare una libbra di carne senza far cadere nemmeno una goccia di sangue. Una poesia pura, incontaminata, non esiste – e non è mai esistita. Contaminazione e disseminazione, perenne stato traslatorio e re-mapping, liminalità, ibridità, trans-formazione – e tutti gli altri bei carichi del generoso prefisso-trattore “trans-” – sono elementi che appartengono fisiologicamente a ogni processo culturale: dunque anche alla produzione poetica. Sulla scia di alcuni “turns” di successo, come lo “spatial turn”, il “performative turn” e soprattutto il “translational turn” la comunità scientifica internazionale (transnazionale sarebbe più corretto) è quasi compatta nell’affermare che la cultura altro non sia che traduzione. “Kultur als Übersetzung” è lo slogan vincente anche presso gli austeri accademici tedeschi. Imparare a tradurre meglio la poesia straniera è sì un nobile proposito, ma una cosa, in fin dei conti, se non insignificante, di secondaria importanza; decisivo credo sia piuttosto comprendere come la scrittura stessa sia traduzione di qualcosa che è da sempre in costante traduzione – scrittura come traduzione glo©ale? Forse…

    Federico Italiano

    anonimo

    5 maggio 2009 at 17:59

  11. condivido, il lavoro puro mi puzza sempre un poco. e anche quando si cerca la voce “monocorde” il rischio di creare qualcosa di malfatto e già visto è forte.
    dall’altra parte io credo che sia comunque importante allargare le analisi, non credo ce faccia male ad esempio in italia leggere un poeta come matthias politycki appena uscito per mobydick in italia tradotto da nadiani, così come armitage piuttosto che la szymborska già ben più sdoganati (almeno in teoria…), ma conoscere rimane importante. plafonarsi solo sul grande (e anche se grande !) Novecento rischioso… il problema della comunicazione e della ricerca facile e accessibile delle fonti per me rimane vitale. se no rischiamo che centinaia di laureandi e dottorandi continuino a bruciare come spesso dico i migliori anni della propria vita su qualche minore del settecento, mentre da poco e con fatica si inizia a cercare di leggere il contemporaneo, cosa che invece cinquant’anni fa era all’ordine del giorno, nelle università ma anche nelle scuole secondarie.

    insomma, dobbiamo riprendere a camminare col nostro tempo. se no è un disastro a mio avviso.

    matteofantuzzi

    5 maggio 2009 at 20:56

  12. In fondo va bene tutto, però una cosa: per la contaminazione bisogna riferirsi all’altro post, qui il termine in questione è “comparata”. Se si vogliono confondere i due termini, bisogna specificarlo.

    Guido Mattia Gallerani

    anonimo

    6 maggio 2009 at 10:09

  13. la poesia araba scritta in andalusia, è araba o spagnola?
    abbiamo creato dei giardini come letteratura italiana, tedesca, ingelse… ma Cervantes senza Ariosto non avrebbe scritto il Don Quijote, e Ariosto senza i greci non sarebbe mai esistito.
    bisogna fare attenzione con i termini, a volte si sente parlare di lingua contaminata, significa quindi che esiste una lingua pura?! ci può essere una antropologia storica della lingua (e della poesia).
    non credo che sia buttare il tempo studiare il settecento, che può certo aiutarmi (e non poco) per leggere il contemporaneo. si fanno delle scelte che inevitabilmente ripercuotono sulla propria scrittura.
    in un mio libro (scusate la autocitazione), l’esergo iniziale diceva: ‘alla mia e altrui tradizione’; credo sia forse questo il cammino che dovremmo (o potremmo) compiere, guardare le scritture a noi vicine e lontane in una sorta di transpoetica che superi i confini geografici che alla fine non sono altro che delle linee di demarcazione.

    un abbraccio

    alessandro ghignoli

    anonimo

    6 maggio 2009 at 12:55

  14. Negli ambienti universitari che meglio conosco – tedeschi e anglo-americani – lo studio della contemporaneità è una cosa per certi versi scontata (autori recenti, a volte giovanissimi, sono assai gettonati per tesi di laurea e dottorato: ovviamente, per i motivi che sappiamo, soprattutto scrittori di prosa). In Italia, d’altra parte, si traduce moltissimo, molto più che in altri paesi dal forte mercato editoriale. Dunque, dov’è il problema? Che il confronto con autori (poeti, romanzieri, ecc.) stranieri (“stranieri” poi in che senso?) sia di vitale importanza, beh, è così evidente che è inutile stare qui ad elencarne le ragioni. Se c’è un problema, sta più che altro – e più che da poeta lo dico da docente di Letterature comparate – nelle modalità dello studio comparatistico: l’approccio inter-filologico, ossia la classica “comparazione” di due o più autori di lingue differenti (e io stesso ho scritto robe del genere), ha già un po’ dell’antiquato. Bisognerebbe riformulare lo studio letterario in senso trans-epocale, transmediale e transnazionale. Da un paio d’anni circola un sintagma, tanto cacofonico quanto interessante, uno slogan nato in seno ai “Translational Studies” (che sono un po’ l’avanguardia della comparatistica attuale), che sta stuzzicando seriamente gli accademici più inquieti: il “translational transnationalism”, chissà che non sia questa la via.

    Federico Italiano

    anonimo

    6 maggio 2009 at 16:42

  15. La speranza è allora nella nascita di una comparazione per l’appunto trasversale, una scienza (come pratica) che sia più universale, una nuova disciplina. In ogni caso le letterature nazionali nascono laddove si forma un’identità di popolo, ed in questo hanno senso. Trasversale allora potrebbe avere qualcosa di una nuova identità.

    Guido Mattia Gallerani

    anonimo

    6 maggio 2009 at 17:34

  16. ma tu federico stai in germania 🙂
    qua il rischio del “provincial provincialism” è sempre dominante… anche nelle grandi case editrici. non dimentichiamoci l’esperienza milanese, la controesperiena romana… le case editrici territoriali… insomma si rischia qua non solo di chiudersi in maniera non controvertibile nei nostri confini nazionali, ma additura in quelli regionali, locali. e per assurdo a livello nazionale (ribadisco quanto già nei precedenti post) vi sono serie difficoltà nella captazione della poesia nelle altre lingue dialettali.
    poi magari si traduce molto dagli esteri, ma grazie a riviste meritorie. non si esce dalla “nicchia” dei soliti 1000/2000… se va bene la gente pensa che l’ultimo poeta straniero sia pessoa. celan non sanno nemmeno chi sia, per dire 😉

    il discorso del 700. qualcuno mi deve spiegare però la questione delle percentuali d’uso, nel senso, sì è vero che bisogna conoscere la storia della letteratura e concordo anche io. ma la storia dovrebbe servire appunto per comprendere il presente. se nessuno conosce il presente della poesia italiana contemporanea (vedasi anche lo scambio di articoli tra bertoni, rondoni ecc. su avvenire) a cosa cazzo serve conoscere i madrigali ? qua i dottorandi in lettere (non in geologia), non sanno chi sia de angelis, o conte, o cucchi, o mussapi, o viviani, o sanguineti, o pagliarani e via dicendo… e meno che mai si avvicinano alla poesia delle ultime generazioni, cioè la loro ? ma vi pare normale ? è come se ancora facessimo cardiochirurgia coi ferri del medioevo, ve lo immaginate ? quanta setticemia nella poesia italiana contemporanea…

    🙂

    matteofantuzzi

    8 maggio 2009 at 07:31

  17. Come avevo già sottolineato, lo studio della letteratura riguarda lo studio di una tradizione. Per questo è fondamentale studiare i madrigali. Poi, all’interno dello studio della letteratura, c’è spazio anche per la letteratura contemporanea. Ma il fatto che in Italia non ci siano quasi mai corsi, in Letteratura contemporanea, che tentino di approcciare gli ultimi lavori, porta gli studenti a recarsi altrove. Questo avviene per la poesia, mentre per la narrativa i corsi (e quindi le tesi) elaborati sulle ultime tendenze sono già più frequenti.
    Quindi, se non si studia il contemporaneo la colpa è in parte e soprattutto della situazione dell’università italiana. Ma non è pensabile, per uno studioso del contemporaneo, non conoscere la tradizione, questo porta – gli esempi si spercano – a letture sempre errate.

    Guido Mattia Gallerani

    anonimo

    8 maggio 2009 at 11:21

  18. SCUSANDOMI PER NON POTER ESSERE PRESENTE LASCIO QUESTO MIO SCRITTO CHE INCROCIA ALCUNE DELLE PROBLEMATICHE QUI PROPOSTE E APPARSO SU “TRICKSTER. Rivista del master di studi interculturali dell’università di Padova” a cui rinvio per ulteriori approfondimenti

    Il Canone di Harold Bloom. Tra intercultura, singolarità e finitezza.
    Di Andrea Ponso

    Le convinzioni di ferro non ci vanno più, sappiamo quasi tutti
    Che anche nelle opinioni contrarie alle nostre c’è più di un granello
    Di verità. Questo atteggiamento ci rende, forse, più umili, cauti e tolleranti,
    ma anche inetti, incapaci di incarnarci in una forma concreta di pensiero e di vita.

    Elmar Salmann

    Penso che, oggi più che mai – e nonostante le cautele del caso, dovute al contesto e ai tempi in cui essa ha preso forma – la provocazione del libro di Harold Bloom sia da rivalutare e rileggere con estrema attenzione, soprattutto in un ambito interculturale, essenzialmente per due motivi. Il primo riguarda il concetto stesso di canone, valido non solo dal punto di vista estetico-letterario, naturalmente: si parla di canone aperto, di riapertura del canone alle voci escluse e di aree non omogenee alla linea egemone dell’occidente, sia per quanto riguarda la produzione estetica, sia per tutto ciò che concerne invece l’ermeneutica delle stesse e tutti gli altri campi del sapere. È quindi fondamentale una problematizzazione dell’idea di canone, un suo ripensamento profondo e puntuale, che ci riabitui a non darlo mai come un qualcosa di scontato e di acquisito – sia certamente dal punto di vista della sua chiusura, ma anche e forse soprattutto dalla prospettiva di una sua potenzialmente infinita apertura che, proprio per la sua natura intrinseca, rischia di vanificarlo in quanto categoria.
    Il secondo motivo di interesse riguarda invece proprio lo specifico degli studi interculturali. La proposta di Bloom, con le sue decise e magari, per alcuni, troppo idealistiche prese di posizione, indipendentemente dalla loro accettazione o dal loro rifiuto, obbliga lo studioso di questi campi ad un necessario ripensamento del concetto stesso di intercultura, prospettando il pericolo di una dispersione delle specificità e delle singolarità – proprio quelle specificità e singolarità che l’operazione interculturale vorrebbe salvare e illuminare senza, per così dire, sacrificarle a qualche astratto concetto di democrazia estetica o di comunità/archivio: categorie, queste ultime, che il perdurante clima postmoderno, ormai accettato da tutti con una naturalezza che ne occulta la problematicità (soprattutto in Italia, dove la discussione non ha mai raggiunto la profondità che in altre realtà è stata comunque presente), richiude come dati acquisiti e ormai quasi del tutto immodificabili.
    Il paradosso stesso, insito nella proposta di Bloom, a mio parere consiste nel fatto che ad essere canonica è proprio la singolarità irriducibile, ciò che nessuna determinazione (sociale, politica, antropologica) può del tutto esaurire ed assimilare. Sempre da questo particolare angolo visuale, allora, Bloom ci ricorda che il canone e l’opera non sono mai qualcosa che risolve, che mette da parte la lotta e la sua ansia allo scopo di instaurare una qualche pace sociologica o politica; esso, il canone, è piuttosto, nelle stesse parole del critico americano, un’ansia realizzata:

    Un canone, nonostante i suoi idealizzatori […] non esiste allo scopo di liberare i suoi lettori dall’ansia. Un canone infatti è un’ansia realizzata, esattamente come qualsivoglia robusta opera letteraria è l’ansia realizzata del suo autore. Il canone letterario non ci battezza dandoci accesso alla cultura; non ci affranca dall’ansia culturale. Anzi, conferma le nostre ansie culturali, ma contribuisce a dare loro forma e coerenza (Bloom, 1996: 167)

    Se per Bloom il canone estetico è sempre sfida agonistica delle singolarità irriducibili tra di loro e di fronte alla morte (e da qui le scommesse di consistenza e di immortalità legate all’istituzione appunto di un canone che, come cercheremo di dimostrare, non è tanto o non solo l’esaltazione idealistica dell’immortalità delle opere quanto piuttosto il confronto serrato con la mortalità stessa, con l’essere finito e quindi con la singolarità), la tendenza di certi approcci multiculturali ad una dilatazione del canone non può che provocare una caduta delle singolarità e dell’estetico in quanto tale, a favore di istanze sociali o politiche certamente legittime ma che da sole non bastano a garantire la potenza estetica delle opere e che rischiano quindi esse stesse di ricadere in una pericolosa e subdola forma di idealismo rovesciato.
    Del resto, il problema mi pare molto simile, e quindi per certi versi assimilabile, alle recenti riflessioni sulla comunità: la questione è come attuare quella ‘partizione delle voci’ tanto cara a Nancy e un concetto di comunità in cui le singolarità (siano esse estetiche, sociali, territoriali, culturali, ecc.) vengano salvate in quanto singolarità, come essere- singolare-plurale, e non attraverso le varie e scadenti declinazioni del concetto di socialità. Capire che il singolare è, per sua natura ontologica, plurale, potrebbe anche voler dire che l’agone proposto da Bloom è della stessa specie, e che la sua teoria sull’ansia dell’influenza altro non è che il difficile e spesso tragico campo di forze attraverso il quale una singolarità si dà in quanto partizione di voci, agone tragico e dissonante, mai pacificante e definitivo: è, come sanno i lettori di Nancy, questa la differenza tra essere comune ed essere-in-comune, e naturalmente non è una differenza da poco e che occorre, mi pare, tenere sempre nel giusto conto.
    È del resto innegabile il fatto che molte delle prospettive postmoderne relative alla letteratura e al canone si spostino pericolosamente verso un tipo di democraticità (falsa) e livellatrice, e che lo stesso canone si vada via via trasformando piuttosto in un archivio infinito, nella possibilità di un gioco combinatorio dove c’è posto per tutti e, inevitabilmente, voce per nessuno. Il fraintendimento dell’idea di comunità porta inevitabilmente al fraintendimento del canone in quanto istituzione – senza contare il fatto che, comunque e nonostante le teorie che vorrebbero in qualche modo asserire il contrario, dietro un testo o, meglio, nello stile stesso del medesimo, c’è pur sempre un corpo ed un’esistenza concreta, una vibrazione vivente che certamente il segno non esaurisce mai pienamente in sé, ma che comunque è presente come ulteriorità non obliterabile e che fa tutt’uno non tanto con la leggenda biografica dell’autore o con irrazionalistiche esaltazioni del vivente, quanto con il suo darsi nella stessa bio-grafia in quanto tentativo di connessione tra nuda vita e forma-di-vita, con le sue innumerevoli determinazioni e potenzialità: solo in questo modo, probabilmente, il testo non si esaurisce in se stesso e il vivente non si sostituisce alla specificità dell’opera, cosicché questi due momenti diventano la garanzia dell’ulteriorità l’uno dell’altro, la loro inevitabile e incancellabile implicazione dinamica.
    Questa idea di Bloom dell’influenza, poi, non è un’idea esclusiva, e cioè di esclusione, pur essendo legata ad un certo tipo di gerarchia: essa infatti ci dice che ogni opera nasce come risposta all’ansia di influenza di altre opere, e quindi presuppone un dialogo, un rapporto dialogico con l’altro da sé e con la tradizione, un tentativo di risposta agonistico – che altro non è che la presenza non evitata, e quindi non immunitaria, di quel munus e di quella responsabilità verso l’altro troppe volte annacquata da chi prospetta un’idea di canone come apertura e reintegrazione del rimosso culturale, sociale, politico, ecc..
    Quest’ansia non è altro che la percezione della propria finitezza, della propria mancanza costitutiva, di quell’essere finito che lo stesso Nancy ha magistralmente indagato e messo in luce: ed è questo dipendere dall’altro (non uno stucchevole e antitragico accogliere l’altro, ma una sua esperienza concreta, da opera a opera, e all’opera, mediante una concretissima praxis testuale, nell’opera stessa), questo munus che apre il canone all’agone della singolarità nello stesso momento in cui, paradossalmente, lo lega appunto a quel munus specifico, a quella responsabilità, a quell’ansia (come la chiamerebbe Bloom) che fa la comunità proprio attraverso la solitudine e la morte, sentite come limite invalicabile e luogo di interdipendenza in cui il ‘toccare’ non è mai appropriazione e identificazione ma scrittura, per Bloom tragica e agonica, del proprio profilo singolare e finito, del proprio costituirsi in rapporto all’altro, alla sua altrettanto tenace singolarità e irriducibilità.
    Si potrebbe sostenere, da questo punto di vista, che allora non è dalla politica e dalla sociologia che l’estetica dovrebbe imparare, ma che si tratta proprio del contrario: è la singolarità irriducibile dell’estetico che ci indica forse il vero volto della comunità – e proprio per questo motivo ci ostiniamo qui a parlare di estetica e di letteratura, quando invece la discussione dovrebbe invece riguardare un’idea più ampia di canone multiculturale e multidisciplinare. Lo stesso Bloom sostiene che «gli originali non sono originali»: e questo significa, ancora una volta, in questa prospettiva, ribadire l’importanza di quel munus/responsabilità verso l’altro e la comunità, e rintracciare proprio nello specifico estetico il luogo privilegiato per la formazione di un’etica e di una pratica che la politica e la società in senso stretto spesso occultano mediante quella estetizzazione…

    anonimo

    11 maggio 2009 at 01:11

  19. …diffusa dalle caratteristiche del tutto diverse.
    Il fatto che il libro di Bloom ponga al centro del canone la figura di Shakespeare, del resto, ci dovrebbe far riflettere: l’autore inglese infatti, è ritenuto la figura più importante e per certi versi insuperabile, lo spazio stesso in cui si può sviluppare, in occidente, un’idea di canone coerente con gli assunti del critico americano. Perché? Mi pare che la valutazione di Bloom non sia solamente dettata da un ordine di ragioni di tipo classificatorio – e che si misconosca la profondità della stessa impalcatura teorica del lavoro riducendola a questo. In altre parole, mi pare che la figura di Shakespeare sia presa come luogo stesso dell’agone canonico, spazio aperto del confronto, proprio in quanto, almeno secondo Bloom, essa rappresenta un’apertura potenzialmente infinita, non certo una chiusura: Shakespeare, infatti, è l’uomo in carne e ossa, ma è anche l’uomo/teatro, colui che, sempre secondo le indicazioni di Bloom, è riuscito ad abbracciare l’esistente con una ampiezza senza precedenti; e non è un caso che appunto la figura più importante per la formazione del canone occidentale sia per il critico americano legata al teatro, al luogo per eccellenza in cui la pratica si incrocia con la teoria, la voce con la scrittura, l’immediatezza con la mediazione, il corpo con l’astrazione – senza contare il fatto che probabilmente, proprio il teatro è il luogo per eccellenza dell’agone, della volontà e della sua negazione (in cui appunto la volontà può misurare il suo potenziale energetico, i pericoli di appropriazione indebita e la sua stessa impossibilità), lo spazio ad un tempo concretissimo e fantasmatico in cui le singolarità davvero prendono voce confrontandosi tra loro, rispondendosi in maniera dialogica e anche tragica. Shakespeare è il culmine del canone perché la messa in scena della sua opera-testo-vita rappresenta quell’ideale di ‘ansia compiuta’ (ma mai pacificata e pacificante) prospettato da Bloom – la tragicità di una partizione di voci, corpi, volontà, non-volontà, scritture che non è altro che lo spazio disponibile alla disposizione di un agone canonico per l’occidente: esso è il teatro stesso, è proprio il caso di dire, di queste dinamiche, e non rappresenta quindi niente di concluso, chiuso o irreversibile (basterebbe, a questo punto, fare solo un’analisi delle potenzialmente infinite riletture shakespiriane nel Novecento per rendersi conto di quanto questo autore sia in realtà un universo o, addirittura, un pluriverso: un nome su tutti, tanto per fare un esempio altissimo, potrebbe essere quello di Carmelo Bene).
    La pratica teatrale, poi, nasconde al suo interno, anche nella contemporaneità, un nocciolo tenacissimo che potremmo dire di tipo liturgico e rituale. Questo, potrebbe portarci a cercare di capire meglio il sistema proposto da Bloom mediante una sua lettura di tipo simbolico-liturgico (anche tenendo presente che, fatto certo non secondario, la stessa idea di canone nasce in ambito religioso): l’agone suggerito da Bloom può forse essere considerato come una liturgia – e alcuni detrattori potrebbero certo anche sottolineare il fatto che esso sia addirittura, più che una liturgia, un sacramento di tipo dogmatico. Ed è chiaro che il rischio è presente, come in ogni liturgia e, più in generale, come in ogni pratica simbolica. La consapevolezza di questo pericolo e di questa crisi in cui il simbolo, da luogo aperto di una semiogenetica (Turner 1993, 1986) si trasforma in catalizzatore negativo di una dottrina immobile e di una morale riassumibile sotto la rubrica semplicistica della precettistica, è ben chiarito, mi pare, da queste considerazioni:

    Il segno sacramentale cade in crisi quando rischia di essere solo la pura conferma di ciò che già sappiamo e viviamo, mentre il simbolo si pone costitutivamente come una irripetibile novità, un dato che rinnova la nostra comprensione, la nostra esistenza, e la indirizza verso nuovi orizzonti (Grillo, 1995: 86)

    È chiaro che è anche in questa direzione che può essere letta la proposta di Bloom, in questa giusta visione del simbolo come luogo performativo di una pratica vivente e in movimento, che cerca l’equilibrio tra rapporto con la tradizione e innovazione, tra immediatezza e mediazione. E la stessa figura di Shakespeare, come ho cercato di leggerla, non fa altro, mi pare, che confermare questo tipo di interpretazione. La liturgia e il simbolo, infatti, sono i luoghi per eccellenza in cui il rapporto con la mediazione e la ripetizione della tradizione si scontrano con la differenza e l’alterità del nuovo, in cui l’arbitrio soggettivo si armonizza con la pratica oggettivante della memoria, e attraverso cui la stessa differenza cerca la sua nascita oltre la ripetizione bloccante del concetto e dello schematismo astratto della legge. La ritualità è, o almeno dovrebbe essere, questo: e la lotta tragica, la partizione delle singolarità prospettata da Bloom, è davvero una forma laica di liturgia in atto. Forma che per sua natura non può rifiutare la legge e la gerarchia, ma che non sfrutta legge e gerarchia come elementi di blocco, riutilizzandoli come spazio agonico del confronto, della misura e della dismisura – luogo di una comunità rettamente intesa come insopprimibile obbligo/munus nei confronti della concretezza finita delle singolarità, che trovano la loro esistenza effettiva, ontologicamente, solo nell’essere-con.
    L’irriducibilità che secondo Bloom appartiene all’estetico non ha niente a che fare, quindi, a mio avviso, con quella autonomia dell’arte che ha in qualche modo favorito un certo tipo di connivenza con l’estetizzazione diffusa del mondo e con il postmoderno: essa, piuttosto, attraverso la singolarità dello stile, non fa che ribadire il carattere anche esistenziale dell’essere-singolare-plurale, poiché non dimentica mai il rapporto con l’altro da sé, e anzi, lo prospetta come il vero motore della formazione del canone, assieme alla percezione fortissima della morte e della finitezza come il cuore stesso della singolarità. Spalancata l’arcata apparentemente dogmatica rappresentata dall’opera di Shakespeare, come ho cercato di fare qui, il canone di Bloom si può forse leggere come una vera e propria dinamica simbolico-performativa a tutti gli effetti.
    È chiaro, poi, che nell’agone-lotta per il canone, tra i protagonisti non è possibile inserire solamente gli autori, ma gli stessi giudici/critici sono in qualche modo parte di quella praxis della lotta e del confronto: essi non possono essere distaccati e disinteressati – e la foga spesso divertente e risentita di Bloom ce lo dice implicitamente; la lotta, la partizione di voci è in questo senso davvero comunitaria, e lo stesso critico, lo stesso lettore si riconoscono e si misurano (misurano la propria origine e la propria formazione in divenire, il proprio essere costituiti in quanto soggetti di una cultura e di una tradizione) mediante l’agone, la dissonanza e l’ansia dell’influenza.
    È quello stesso essere ‘praticante’ che dovrebbe avere una qualche pertinenza con la condizione rettamente intesa della liturgia: essa infatti, come abbiamo visto, non è mai la conferma aprioristica di una verità o di una dottrina, né tantomeno l’orpello formale di una morale e di una legge, quanto piuttosto la pratica della loro nascita, del loro provarsi, del riconoscersi e del disconoscersi – pratica che istituisce la comunità, che è la stessa comunità e che non si richiude né in una immediatezza dimentica della storia e del sociale, né in una irrazionalistica e soggettivistica gestualità devozionale, ma che le attraversa ben consapevole della loro importanza quanto della loro costitutiva ulteriorità. E per la teoria di Bloom mi sembra che le cose siano molto simili, almeno dal mio angusto angolo di visuale e che, casomai, il problema di una ideologia capace di tenere ferma la pratica del confronto si possa rintracciare paradossalmente proprio all’interno di quella che lo stesso Bloom chiama ‘scuola del risentimento’, cioè proprio al cuore di quella corrente che vorrebbe spesso ridurre il letterario a puro risultato di poteri e censure politiche e sociali, salvo poi cadere nella stessa impasse:

    Per scoprire critici al servizio di un’ideologia sociale, basta rivolgere lo sguardo a coloro che desiderano demistificare o spalancare il Canone o ai loro oppositori caduti nella trappola consistente nel divenire ciò che hanno osservato.( Bloom, ibid: 20)

    Allora, per concludere, si potrebbe sostenere che quando alle teorie di Bloom si vuole affibbiare, spesso in maniera sbrigativa, l’etichetta di una sacralità quasi dogmatica e idealisticamente orientata, si centra il problema e lo si elude contemporaneamente. È chiaro, infatti, che i pericoli dell’atteggiamento del critico americano possono essere gli stessi in cui ricade, anche frequentemente, la riflessione di tipo teologico legata ad una fede e ad una presunta verità immutabile. Ma è parimenti evidente, anche dalle nostre brevi riflessioni, che l’apertura singolare passa anche all’interno di tutto questo, e che la ‘fede’ di Bloom nella sua idea di canone è più spesso sostenuta e probelamatizzata da una pratica dialogica profonda – non quindi da un facile comparativismo di facciata, da una superficiale e inessenziale combinatoria addizionante.
    L’assottigliamento dell’idea di storia come progressione e divenire, l’appiattimento del tempo in un presente uniforme e onnicomprensivo tende ad azzerare il problema del tradere e della tradizione:

    La improponibilità della tradizione come riferimento sensato è il grande problema che il moderno ha “rimosso” attraverso strategie di negazione. Proprio l’iperbole (e non la…

    anonimo

    11 maggio 2009 at 01:14

  20. …proprio l’iperbole (e non la negazione) di questo stilema moderno ci viene incontro nel pensiero di Severino, che nega non soltanto la tradizione, ma il divenire stesso – almeno nella sua accezione comune – e il tempo, come presupposto di ogni tradere. Quel tempo finito che è il presupposto del trans-dare semplicemente non c’è: non esiste un oltre che renda legittimo il tradere. […] Il sempre presente, o meglio il sempre essente e l’eterno non sanno che farsene della tradizione. La tensione tra essere e tempo è così risolta per principio, con un taglio netto: abolendo il tempo. […] Se fosse proprio la difficoltà della tradizione, la sua improvvisa (apparente) insignificanza, ad aver suggerito queste scorciatoie, questi ‘sentieri interrotti’ che si perdono nel bosco e che non portano a nessuna radura? Queste vie che hanno soltanto la forza di rivoltarsi contro il passato, come forme solo apparentemente non violente della violenza e del rancore contro il tempo? Il problema serio di una tradizione complessa si può certo risolvere facilmente: negandone la legittimità. Ma è questa la risposta più adeguata? Non vi è qui un tratto ingenuo e poco meditato, come di chi – di fronte alla difficoltà di procedere – si convinca di aver scelto – da sempre – di voler star fermo? (Salmann/Grillo, 1996: 107)

    solo il confronto con un pensiero finito e con la morte può essere il punto focale e il presupposto per potere ancora parlare con una certa proprietà del canone. E da questo punto di vista, mi pare che gli assunti di Bloom siano pienamente coerenti.
    Se l’apertura interculturale dimentica i suoi presupposti singolari e finiti, sia all’interno delle specificità settoriali delle discipline, sia in rapporto al proprio oggetto, essa, nonostante le apparenze contrarie, rischia in prima persona di risolvere il cuore stesso del suo essere in una sorta di cattiva infinità, non tenendo presente, ad esempio, l’apertura di Rosenzweig del pensiero sul problema della morte – rischia insomma, per usare le parole di Zanzotto, di «lordare tutto, eternizzare tutto», ancora una volta confondendo l’essere comune con l’essere-in-comune, il grigiore con la democraticità, la stessa apertura con l’omologazione.

    anonimo

    11 maggio 2009 at 01:17

  21. …dimenticavo di firmarmi: andrea ponso

    anonimo

    11 maggio 2009 at 19:43

  22. dobbiamo secondo me capire un passaggio, andrea e tutti. che cosa vogliamo dalla letteratura. vogliamo un gruppo di amici con cui ritrovarci in “forma e sostanza”, una sorta di comunità amish dove la specie e le tradizioni vengono portate avanti all’infinito. vogliamo davvero un luogo dove ci si sposa tra consanguinei ? dove si promuovono fratelli, cugini, spose ?

    o al contrario va bene tutto che significa che non va bene nulla e alla fine a rimanere è solo il promotore ?

    ecco, secondo me tra queste parti, reazione e controreazione sta talmente tanto spazio da permetterci di fare bene, di decidere di cosa parlare e cosa fare nostro. e cosa promuovere. e cosa cercare noi stessi di operare. se tutto questo viene fatto allora si può creare anche una letteratura che vada avanti e che non si sieda, perché si trova bene in un luogo, o perché la si decide assoluta, sul piedistallo.

    matteofantuzzi

    12 maggio 2009 at 14:44

  23. Matteo, a mio modo di vedere spesso il piedistallo è quello che chiamo, citando Moresco, “il paradiso della comparazione”, dove tutto si può ibridare con tutto, dove sparisce la singolarità del testo… è una tendenza nefasta dei cultural studies (non di tutti, naturalmente): a fronte di una apparente apertura verso l’estraneo praticamente onnicomprensiva, si nasconde in realtà, a mio parere, una tendenza contraria, di rafforzamento del centro, del potere… c’è la neutralizzazione del testo e della stessa letteratura in una melassa insopportabile, dove i valori estetici non hanno più alcun peso e tutto è trasformato e ridotto a sociologia… è una strategia sempre più raffinata… poter dire e inglobare tutto significa appunto ridurre tutto a zero… come a dire: giocate pure con le forme, tanto non hanno più “senso”…

    anonimo

    12 maggio 2009 at 20:41

  24. io preferirei vederla tutta sull’esperienza del “singolo”, sull’opera dell’autore, al di là della propria estetica. ha senso davvero mandare avanti i propri sodali, confrontarsi solo con loro ?
    e chi ha avuto esperienze uniche, che ne so: roberto roversi è uno dei pilastri del 2o novecento italiano anche per quello che ha deciso radicalmente di fare della propria vita e della propria opera, o è uno che c’è… ma è come non ci fosse.
    io non vorrei essere fetente, ma credo che alla lunga la ricerca della linea esclusiva non paghi, si sta vedendo in tante esperienze che si stanno esaurendo semplicemente perché non si possono ripetere le stesse cose all’infinito… cambiano i tempi, c’è la ricerca, c’è l’innovazione, anche nella poesia.
    ma ti faccio un esempio, sperando che nessuno si offenda. a novembre a san lazzaro di savena abbiamo fatto il festival “suoni”, una settimana dopo “ricercabo” (ma non sapevamo della calendarizzazione e della locazione quando abbiamo deciso le date) e nonostante si fosse all’interno di un terreno difficilotto per la poesia come la città di bologna (in provincia va molto meglio…) siamo riusciti a portare poetiche forti ma differenti, e la cosa è funzionata, siamo andati avanti parecchi giorni con un’attenzione entusiasmante per bologna. ma erano poetiche differenti. e non eravamo democristiani, ma proprio per niente.

    vedi io credo di pensarla così proprio perché conosco come vanno le cose a bologna, tante esperienze, anche clamorosamente differenti molte delle quali importanti, di cui vale la pena parlare. eppure la captazione della poesia bolognese è almeno negli ultimi 20 anni vicina allo zero. proprio perché si è agito in maniera massimalista (e mica solo a sinistra!). esporre queste persone al dialogo, obbilgarle al confronto, ha permesso festival che hanno fatto conoscere le realtà della poesia di fronte a un grande numero di neofiti. e per me non è poco.

    d’altronde sappiamo bene che anche i “settanta” hanno similutidini anagrafiche e di obiettivo (uscire dal 900) ma decisamente ognuno ha optato per armi estetiche differenti per ottenere lo stesso risultato.

    secondo me si deve essere pragmatici, conta innanzitutto il risultato 🙂

    matteofantuzzi

    13 maggio 2009 at 13:07

  25. Matteo, sono pienamente d’accordo… io non parlavo di massimalismi, tutt’altro… ma questo non significa per forza dover richiudersi nel relativismo! è proprio qui il problema: trovare una terza via nella pratica in atto, certo ma anche nella rottura di presunte teorie (appunto, teorie…) “democratiche”, aperte, capaci di inglobare tutto… del resto, pare che spesso ci dimentichiamo che il giudizio estetico è pur sempre il punto principale… siamo tutti irresponsabili, pochi si prendono la briga di dire questo si, questo no… anche a questi festival (che io non frequento più perché spesso, nella media, promuovono solo la mediocrità). Se di massimalismo si tratta per me è questo: un confronto serrato, duro, un corpo a corpo, anche violento, agonico (direbbe Bloom) con l’altro, perché solo così ci si può “muovere”… scusa matteo, ma spesso tanti festival (non tutti) mi sembrano solo luoghi di autopromozione indistinta… si promuove il presunto fantasma della “poesia”, ma non un testo, una poesia, una linea (promuovere queste singolarità non significa essere massimalisti… il massimalismo è non vedere l’altro, il confronto è invece proprio paradossalmente il luogo della singolarità…)

    andrea ponso

    anonimo

    13 maggio 2009 at 13:38

  26. rieccomi.
    le questioni che si inseguono nei post sono varie ma le principali vanno secondo me distinte: la comparazione e la contaminazione.
    con la prima siamo sul piano della conoscenza, dello studio della poesia (di varie tradizioni poetiche, o, se vogliamo, delle relazioni fra poesia e altre arti), nonché del giudizio estetico.
    con la seconda siamo su un piano diverso, quello della creazione, del modo in cui fare poesia.
    secondo me si può e si deve apprezzare la prima cosa, mentre sulla seconda si può essere scettici. condivido in questo senso alcuni rilievi di andrea ponso.
    crediamo di essere poeti migliori se ci facciamo accompagnare da un pianoforte o se alle nostre spalle scorrono immagini suggestive?

    g. tuzet

    anonimo

    13 maggio 2009 at 19:45

  27. anche un commento a quanto scritto da antonio loreto (# 4).
    certo che la poesia è un’attività umana. certo che ha delle condizioni materiali, storiche, sociali e se vogliamo anche economiche.
    ma quando la spieghi in questi termini ne cogli il senso e il valore? le condizioni materiali in cui sono stati scritti versi nelle trincee della prima guerra mondiale erano le stesse. i risultati non sono stati gli stessi.
    trascurare le individualità e le singole opere a favore delle spiegazioni generalizzanti non rende un buon servizio alla poesia e alla sua fruizione. non ti pare?
    g.

    anonimo

    13 maggio 2009 at 20:07

  28. per me la poesia va “nuda e cruda”. ma questo è un pensiero personale, io in quanto io sono per una poesia di racconto, una poesia fondata sulla parola e sulla lettura. ma questo è il mio parere. parere che viene rinforzato ogni volta che sento un’effettuazione che appunto si riempie di ghirigori, e anche io vado sul discorso di andrea. ma conoscere gli altri secondo me va anche in quel senso, dire “io non sono così” e forse rendere ancora più certa la propria poesia, sia da lettori che da poeti, perché nel silenzio della nostra cameretta, avete ragione, ognuno legge molto per conoscere e solo alcuni per passione.
    ma non di sola passione si può vivere, si deve cercare di fare sempre la migliore poesia possibile. e si deve potere “pescare” anche da esperienze differenti se si ha esigenza di inserire innesti nei propri lavori, se no diventiamo come quelli che stancamente ripetono il proprio libro fortunato. come molte volte anche nella generazione recente è accaduto.

    quando vedo ad esempio alcune generazioni più fortunate di altre nei loro esordi, anche come percezione o comprensione dell’ecosistema della poesia in cui vivevano sono umanamente molto contento, perché mi ritrovo a leggere esordi validi, ma dall’altra so che questo non può durare per tutti e alla fine durerà solo chi saprà progredire nella propria esperienza, maturando, andando avanti, e si va avanti anche in questo modo.

    io invito sempre ad andare ai festival, come autori e come pubblico, a sentire, a capire, ad annusare. a me piace un sacco il sangiovese secco e ad alta gradazione alcolica. ma so che non ci posso abbinare tutti i piatti, pensate a una vellutata di carote, ci vuole tutt’altro vino. e mica posso andare avanti a lasagne col ragù perché in casa mi sono riempito di sangiovese. bisogna farsi una cantina che (nel caso) sia pronta all’uso. e quindi vado per cantine in giro per l’italia. certi vini non mi piacciono, altri sono gradevoli e una bottiglia me la bevo volentieri, magari una volta ogni tanto.

    poi per lo più gusto il sangiovese. e quando ci sono i miei amici a cena spesso apro proprio la bottiglia di sangiovese che mi piace. qualcuno mi chiede un vino più leggero, amabile. ad altri piace molto.

    ecco, più o meno il mio rapporto coi festival oggi è questo. e anche il motivo per cui voglio conoscere tutti, e leggere tutti, anche le migliori esperienze estere. senza essere democristiano e continuando a preferire il sangiovese barricato attorno ai 16-18°

    matteofantuzzi

    14 maggio 2009 at 14:18

  29. secco… scusate: “fermo”.

    matteofantuzzi

    14 maggio 2009 at 14:22

  30. no… barricato no!
    w il sangiovese senza barrique!
    gt

    anonimo

    14 maggio 2009 at 16:12

  31. sono in ritardo e mi dispiace, ma rispondo all’invito di matteo con qualche desiderio su tre cose: a, b, c

    a. comparazione e traduzione

    mi piacerebbe leggere uno studio accurato su questo tema: l’influsso della poesia in traduzione sulla lingua della poesia italiana negli ultimi trenta anni o giù di lì. uno studio non a tesi, ma che cerchi di isolare in modo preciso elementi prosodici, lessicali etc che sono apparsi della poesia italiana attraverso traduzioni (sopratutto dall’inglese). un aneddoto: a una presentazione a roma dell’ultimo libro di elisa biagini, uno dei critici presentatori lesse alcuni passi (non ho modo di riportarli ora) che presentavano elementi sintattici inusuali e commentò dicendo che si trattava di un inarcamento estremo della sintassi determinato dalla pulsione del senso (più o meno ha detto così, “inarcamento della sintassi” di certo). ora quei passi potevano spiegarsi in almeno altri due modi: (i) come mimesi di una regressione al linguaggio infantile, e (ii) come calco letterale (parola per parola) dall’inglese. forse uno studio come quello proposto sopra potrebbe aiutare ad evitare fraintendimenti e dare qualche strumento alla critica.

    b. video e poesia

    qui qualche desiderio su qualcosa che non esiste, ma ha già un nome: la “videopoesia”. di “videopoesia” fatta in italia ho visto poche cose. ma avevano molti elementi in comune. erano prodotti dilettantistici. con questo intendo dire che non avevano le caratteristiche necessarie per
    collocarsi nello spazio/mercato dell’arte contemporanea. [ho visto invece dei buoni documentari o interviste, con qualità artistiche
    (cinematografiche), come la serie “camminare” del regista filippo carli]. ora, per quanto possa dare fastidio, esistono uno spazio e un mercato dell’arte contemporanea e della videoarte italiana, così come della videoarte europea etc. etc. la “videopoesia”, se vuole esistere come genere, dovrebbe mirare a collocarsi in quello spazio. non nello spazio/mercato della poesia (nel quale non vive neppure la poesia). nulla di ciò che ho visto di “videopoesia” italiana contemporanea può aspirare a collocarsi nel mercato dell’arte contemporanea. ciò detto, secondo me, la videopoesia come genere non ha ragione di esistere. come spesso accade, si ha avuto fretta di forgiare un nome per qualcosa che non ha una unità concettuale, e che probabilmente è destinata a non acquisirla. più che la nascita del genere “videopoesia”, io mi auspico quanto segue. che la poesia partecipi dello sviluppo delle arti contemporanee con opere di livello paragonabile a quelle prodotte nelle altre arti. che vengano prodotte opere di poesia capaci di influenzare (non di “dialogare”: proprio di “influenzare”) artisti di altri settori
    e di spingerli a produrre opere: opere di videoarte, film, sculture, drammi, etc. per come questo possa accadere, vedi il punto c.

    per spiegare meglio le ragioni delle mie opinioni circa la videopoesia, incollo qui un commento fatto su absolutepoetry tempo fa (qui:
    http://lellovoce.altervista.org/spip.php?article1626)

    [i lavori di “videopoesia” che mi è capitato di vedere – e parlo qui del circuito dei blog italiani di poesia e dei festival italiani – hanno tra loro fortissime somiglianze, e le tre caratteristiche seguenti: (i) presenza del testo poetico, [sotto forma (ia) di voce o (ib) di testo scritto]; (ii) forte legame semantico tra immagini e testo poetico; (iii) montaggio analogico, paratassi, ellissi. ciò mi ha convinto che il genere “videopoesia” sia da considerarsi un genere ancora nella primissima infanzia, o addirittura ancora “non nato” (sotto la specie dell’arte). le tre caratteristiche qui sopra non sono in alcun modo necessarie, non sono necessitate analiticamente dal concetto di “videopoesia”, e anzi – se è vero che la maturità di una forma d’arte può misurarsi anche dal grado di libertà raggiunto rispetto ai vincoli materiali dato in partenza – esse testimoniano di un basso grado di maturità artistica. il punto
    (ii) è tanto più sorprendente quando lo si confronta con posizioni teoriche che spingono verso l’asemanticità della poesia stessa, o comunque verso rotture più o meno sperimentali di ordini costituiti (a vari livelli del linguaggio). in ogni caso sembra testimoniare ancora dell’immaturità artistica del genere videopoesia: si resta al livello della illustrazione, del commento visivo. il punto (iii) ancora testimonia di una immotivata necessità di aderenza mimetica al presunto “oggetto” o al soggetto della videopoesia: la sintassi visiva deve essere essa stessa “poetica”, e uno dei sensi più vieti di “poetico” è “analogico” – se non “alogico” – in ogno caso paratattico, ellittico e allusivo. il punto (i) è il più difficile da contrastare, in quanto sembra in qualche modo definire il genere. ma non è in alcun modo necessario richiedere la presenza orale o scritta del testo poetico nell’opera di “videopoesia”. ciò non ostante, non solo non ci si allontana
    dal testo, ma si richiede la presenza di un testo poetico (orale o scritta), e nella sua interezza. [temo che questo abbia a che fare con una certa aura di sacralità che si assegna alla poesia. allontanarsi dal testo sarebbe un sacrilegio verso la sua miracolosa unità. ma l’opera di videopoesia, se deve essere opera d’arte per sé – e non un videoclip – deve guadagnarsi una nuova diversa unità].

    in conclusione, laddove un’arte si definisce più per la libertà che prende (che guadagna, raggiunge) rispetto ai vincoli dati
    dal soggetto e dai materiali, la videopoesia sembra allo stato attuale ferma allo stadio di pre-arte, troppo vicina ancora al grado minimo di libertà dai vincoli imposti dalla sua definizione nominale, d’essere un connubio di video e di poesia, o un’opera video “di” poesia. questo “di” e questo “connubio” sono stati interpretati in senso affatto elementare.]

    c. la comunità

    i desideri del punto c riguardano un tema sotteso alla presente discussione (almeno da quanto leggo negli interventi di
    matteo): come creare una comunità per la poesia? il mio desiderio qui è il seguente, e riguarda solo una parte della faccenda. mi auspico che si costituisca una solida comunità scientifica intorno allo studio della poesia contemporanea. una tale comunità scientifica non esiste in italia. una tale comunità scientifica potrebbe aiutare a migliorare “l’ambiente” della poesia contemporanea, e la poesia contemporanea: (i) garantendo criteri scientifici (quali sono possibili nelle scienze umanistiche), (ii) dando spazio anche ai mediocri (alle “mezze seghe”. solo in una comunità che dà spazio anche ai mediocri è possibile che emerga la qualità. in una tale comunità la qualità non è una minaccia per i
    mediocri. altrove – i.e., nella giungla – le mezze seghe possono sempre soffocare i migliori. (iii) migliorando la situazione sociale del
    poeta, dando cattedre universitarie ai poeti – qua poeti – permettendo tesi su autori viventi, etc. una tale comunità dovrebbe esprimersi anche attraverso riviste scientifiche, preferibilmente internazionali. la costituzione di una tale comunità (che credo possa partire sopratutto dall’interno – spesso cavo ma pieno – delle università) è uno scopo da anteporre alla proposta di “canoni”. un “canone” può essere proposto solo laddove una tale comunità è già costituita. l’autorità di una comunità scientifica non può fondarsi sulla proposta di un canone (un circolo vizioso di questo genere poteva riscontrarsi nell’operazione di “parola plurale”).

    ciao a tutti,
    lorenzo carlucci

    anonimo

    22 maggio 2009 at 23:29

  32. giusto lorenzo.
    condivido.
    g. tuzet

    anonimo

    25 maggio 2009 at 15:32

  33. e sottoscrivo anche io lorenzo 🙂

    il simposio non è finito, non c’è fretta, noi siamo qua.

    matteofantuzzi

    28 maggio 2009 at 21:37

  34. Questo ritardo ha una ragione che se non mi assolve però mi giustifica, nel senso dell’etimo cioè che ne è giustificazione.
    Spero di non abbassare di troppo il tono di questi contributi se esporrò più un’esperienza pratica che una linea teorica.
    in effetti rispondo in ritardo perché sono impegnata in mondi diversi e che talvolta appaiono distanti e opposti tra loro, in realtà non lo sono.
    Quello del porre relazioni non so se sia per taluni un difetto o per altri una virtù. Per me una vocazione e un destino.
    In cammino come sono da sempre tra poesia, suono, immagine, teatro, radio, media, nel sistema ampio dei linguaggi e della lingua, mi oriento nelle classificazioni quando servono per capire, per approfondire.
    Ma pur approfondendo, io so stare meglio nella vibrazione delle relazioni, nel zigzag deleuziano degli attraversamenti, negli sconfinamenti.
    Perché assai spesso le classificazioni servono per creare generi e sotto-generi là dove invece il sapere ed il fare artistico sono già fluidi e maturi nel loro de-generare.
    In effetti quelle del codice e del “formato” sono questioni aperte che ho incontrato da subito all’inizio del mio lavoro artistico.
    Alla fine degli anni ’80 portare in teatro un testo poetico e gettarlo in una scenografia di cocci, ferro e scenografia digitale che agiva in tempo reale, era un vero azzardo.
    Anche mettere in scena uno spazio sonoro multi-canale e dare sfericità all’ascolto della parola poetica, poi il suono dal vivo, il live electronics anche quelli erano azzardi.
    Ricordo alcuni critici teatrali di quegli anni chiedere di certi miei/nostri lavori: “ma questo non è teatro, è poesia”. Oppure “ma questo è più teatro o più musica?”
    Giuseppe Bartolucci primo fra tutti capì il senso e la prospettiva di questa ricerca intorno alla voce poetica che si faceva corpo scenico, suono e visione; una ricerca che anticipava anche l’utilizzo di quelle che allora si chiamavano “nuove tecnologie”, nelle forme che poi divennero le tendenze e perfino i cliché di una certa generazione teatrale degli anni novanta in Italia.

    Intervengo in ritardo dunque perché vengo da mesi di intenso lavoro di “comparazione”. Da un anno anzi, e più, lavoro al progetto “Contro la Purezza” che si svolge a tappe tra Italia e Austria, dal 2008 al 2010.
    “Contro la Purezza” parte da alcune domande: se sia possibile indagare con guardo poetico il lascito del Novecento. Se sia possibile assumere il carico e la responsabilità storica del totalitarismo e del consenso e farne azione artistica. Se sia possibile un’azione artistica che sia antagonista e decolonizzatrice, che guardi agli Orienti e agli Occidenti, al nord e ai sud del mondo, che denunci le egemonie culturali, economiche, razziali e se tutto questo sia possibile farlo e dirlo in “tensione lirica”.
    Non è un libro. Non ora. Non è uno spettacolo teatrale. Non ancora. Sarà (spero) presto una installazione interattiva. E’ stata installazione audio e video, ambiente poetico. E’ stata performance.
    Sarà il prossimo 28 giugno un pezzo radiofonico per la radio nazionale austriaca. E’ stato workshop. Due volte workshop, con bambini di 8 e 10 anni. Con loro a lavorare sulle figure del consenso, su arte & democrazia. Su integrazione e retorica. Da un anno è sostanza di insegnamento con studenti dell’Accademia di Belle Arti; a fine anno sarà un simposio.
    Questo è “Contro la Purezza”, comparazione a tratti anche molto faticosa, una scommessa di crescita e assunzione di rischi nell’avvicinare mondi tra loro. Un percorso che fa della poesia e della filosofia luoghi di militanza artistica e pertanto politica. “Contro la Purezza” è pensiero critico declinato in poesia.
    Ma cosa chiamo poesia?
    Tento qui una risposta.
    Ho vissuto più di venticinque anni della mia vita dedicandomi al lavoro dell’arte. Diversi anni fa…oramai dieci…ho chiuso un capitolo intenso che avevo chiamato per convenzione “teatro”
    e ne ho aperto un altro che con convinzione ho chiamato “poesia”. Quando tutto crolla – ho pensato – quando la rete si smaglia e il sistema di riconoscimento formale va a pezzi, cosa resta dell’io, del nome, del fare?
    Allora, lo ricordo bene, ho pensato non resta che il nome e non resta che quell’unica natura nominabile che ciascuno sa essere viva – pur in mezzo alle macerie.
    Per me quell’unica natura nominabile e viva era la poesia. Era la parola poesia. Era la poesia nel suo essermi e farmi.
    Ho chiamato “Isabella Bordoni” consegnandole il mio nome, quella parte di me che prima era nota con il nome di Giardini Pensili.
    Ho nominato “poesia” quel luogo ulteriore che è impossibile chiamare “lavoro” perché quel luogo è la vita tutta, natura insieme iscritta e inscritta. Poesia mio abito di natura.
    Non fu’ facile elaborare il sacrificio di un nome: rinominare il tutto o meglio traslocare il tutto o ancor meglio abbandonare tutto ricominciare da un frammento non muovere nulla se non un nome e così andare alle radici del sentire – mi ha consegnato il senso, la gioia e la responsabilità di una rinascita, anche pubblica.
    Non che il mio lavoro – tra quel prima e quel dopo – sia poi cambiato di tanto perché sono voce, corpo, testo, com’ero prima; diversa se non per sfumature e dettagli prima, rivoluzioni poi del sentire, che sarebbero forse accadute comunque…perché è la vita che accade, è il tempo che accade, è l’arte che accade nel mentre che tu esisti ed esiti e resisti e ri-esisti.
    Ma io che ricordo, so: nel traghettarmi da un nome a un altro nome sentivo il compito politico perché poetico e sociale, di scegliere come mia casa un vuoto.
    Quello spazio cavo, aperto e migrante, riempibile e contaminabile, compromesso e sporco, imperfetto e giusto è per me poesia.

    Isabella Bordoni

    anonimo

    4 giugno 2009 at 21:31


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