UniversoPoesia

Da Matteo Fantuzzi quanto di buono offre la poesia italiana contemporanea. Forse.

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La poesia nella voce.

Nel momento in cui ci si confronta su “se e come dire ad alta voce un testo poetico” il dibattito si accende, questa problematica sta determinando una trasformazione reale non solo nel dire ad alta voce poesia ma anche in termini di composizione, scelte linguistiche, scelte di luoghi, dinamiche di gruppo, scuole di pensiero, ruoli del poeta e della poesia generando di fatto più domande che risposte certe. Alcune risposte “italiane” si possono ricavare da chi ha scelto il dialetto come lingua della propria poesia, da Franco Loi a Ernesto Calzavara, altre da figure autorevoli in materia come Gabriele Frasca, Lello Voce, Rosaria Lo Russo, Ida Travi, Giovanni Fontana che da anni si spendono, oltre che nella loro poesia, anche sul piano pratico e teorico, altre ancora da posizioni come quella di Cesare Viviani, assolutamente refrattarie sul dire il testo ad alta voce. Alla parola proferita, all’atto poetico enunciato si aggiunge l’ascolto della voce, infatti il primo effetto è la percezione della parola come mero suono, il secondo è l’immagine che quel suono evoca, il terzo è la reazione prodotta nell’anima da uno dei due o da entrambi quegli effetti: tuttavia non necessariamente la capacità delle parole di destare immagini è in sé "poetica" ché, anzi, se la poesia dovesse necessariamente produrre immagini, perderebbe in energia. Quali dovrebbero essere gli effetti che le parole dovrebbero essere in grado di provocare nella mente dell’ascoltatore? E ancora chiediamo: “In genere ai poeti non piace come gli attori leggono la poesia, lo stesso vale per gli attori che spesso reputano i poeti incapaci di rendere ad alta voce il proprio testo. Perché? Oggi definiamo “poeta performer” un poeta che ricerca una sua poetica anche nel dire ad alta voce. Eppure la definizione risulta, ai più, stretta, inadeguata: sia i performer che provengono dal mondo dell’arte, sia i poeti che sono definiti performer sono a disagio. Complice il valore generico che ha assunto il termine performer o c’è dell’altro? E ancora quali sono le qualità, gli strumenti, la visione che dovrebbe incarnare un poeta performer? Quando si può parlare di “oratura” e quando no? L’“oratura” è davvero il corrispondente orale della “scrittura”? Il corpo del poeta quando dice ad alta voce deve avere presenza scenica o no? Quale ruolo deve o può giocare il contesto nel momento in cui si sceglie di dire ad alta voce una poesia?

CReO Poesia Presente – Il simposio.

Tra gli invitati a questa tavola rotonda aperta a tutti:

Gianluca Chierici, Giovanni Fontana, Nicola Frangione, Nevio Gambula, Rosaria Lo Russo, Bianca Madeccia, Massimiliano Martines, Silvia Molesini, Alberto Mori, Paolo Ornaghi, Anila Resuli, Marco Simonelli, Paola Turroni.

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Written by matteofantuzzi

24 gennaio 2009 a 00:16

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92 Risposte

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  1. Performance Art e Utopia Concreta oltre la multimedialità

    Ancora oggi notiamo come sia difficile per l’operatore “artistico”, anche il più volenteroso, prescindere dai modelli e dai materiali che costituiscono il suo specifico operare, le caratteristiche e le discipline delle diverse forme di espressione sono spesso vincolate per l’evolversi del progetto nell’oggetto artistico.
    Sia nella musica come nelle arti visive, sia nel teatro come nella poesia, la specificità del mezzo hanno indotto l’autore verso un’autodifesa corporativa nella convinzione manieristica di un’identificazione drammatica. Il mezzo, la disciplina, la tecnica, diventano per eccesso “verità filosofiche” di identificazione esistenziale, come una mamma eterna ed immutabile pronta ai nostri vizi di umano cambiamento.
    Nella Performance si tratta semplicemente di attribuire al mezzo espressivo la conoscenza della propria sperimentazione, una trasferibilità celibe e performativa, dove l’autore traccia insieme al proprio lavoro una azione totale, una coesistenza dialettica e critica, in sostanza un distacco poetico che tiene conto della forma senza esaltarla.
    Nell’articolazione del processo progettuale la multimedialità ha caratterizzato in questi ultimi trent’anni un terreno di ricerca critico-operativa, ha maturato la possibilità di nuove tecnologie e quindi di nuovi mezzi, ma non ha superato quegli sperimentalismi chiusi negli ambiti dello “stupefacente apparire”, anzi, in molti casi ha determinato una omologazione tecnica tra varie forme artistiche. Una omologazione che configura la possibilità di collegare conoscenza tecnico-realizzativa e conoscenza artistico-ideativa sullo stesso piano estetico.
    Con la tecnologia aumentano le possibilità decisionali che l’artista ha a disposizione, ma il nuovo “stupafacente apparire” riemerge; svincolato dal rapporto critico, offre una differente morbosità del mezzo, come se fosse una nuova ideologia pur conoscendone i limiti programmatici nello spazio-
    tempo.
    Ciò che appare è sempre l’eterna “messa a morte”, un tentativo di vestire il mondo artistico di precise certezze staccate dalla memoria, una imprevedibilità mancante di un’etica del rischio, una modernità dove nessuno cade, nessuno si fa male, ma tutti possono connettersi in breve tempo con un mondo acerbo che si autospiazza già domani, per le più aggiornate e nuove tecnologie di opportunità, eventualità, interattività, virtualità, plurisensorialità.
    Oggi credo si possa affermare che non esiste più differenza fra mezzo espressivo e aspetto tecnologico. Se osserviamo gli stessi media, ci rendiamo conto che essi sono già una somma di funzionalità estremamente utili per comodità e spettacolarizzazione, ma notiamo una polarizzazione percettiva dell’autore (senza odori) come se fosse una personalizzazione astratta, un autore che attende con ansia il nuovo aggiornamento tecnologico, dimenticandosi tutte le circostanze dell’antico godimento in cui il tempo di vita si imponeva sul tempo di produzione.
    Nel senso drammaturgico delle arti e nel fare “performance art” si va oltre la multimedialità, con distacco; l’opera è l’autore come sinergia interdisciplinare, l‘autore è l’elemento della memoria collettiva come unico artefice del suo processo artistico, la performance è un percorso parallelo tra linguaggio-concettuale ed emotività-pulsionale, come pensiero-azione.
    Al contrario la tecnologia nei suoi aspetti più generali tende allo stupire, sia i consumatori che spesso ignorano i meccanismi tecnici, sia i creativi che coscienti del mezzo, restano legati alla crescita e alla causalità dei ritrovati ultimi. La capacità delle nuove tecnologie di ingannare il sistema nervoso centrale lascia due venditori che non si conoscono, due compratori che cominciano a conoscersi come consumatori che interagiscono in un gioco esclusivo, nuovo e spiazzante.
    Se lo spazio sintetico è anche spazio reale, resterà l’uomo artefice responsabile del suo controllo e autore. L’agire artistico come “drammaturgia totale” è il modo in cui si esprime la virtuosa caratteristica esistenziale dell’individuo e la performance potrà contenere il sé e il fuori del sé.
    La “performing art” può svilupparsi con la conoscenza tecnica e la sperimentazione dei linguaggi, ma sempre prevale anche quando il corpo è presente un segno che è straniero,
    una energia estroversa di stupefacente apparire. Il performer può inseguire sempre esperienze e linguaggi nuovi nel progetto, ma a lui resta l’azione ribelle e psicologica della reazione come arte della vita.
    “L’origine è la meta perché io ti guardo quando tu te ne accorgi”.
    Su questa breve frase l’utopia non è cosa astratta ma concreta; di più l’utopia concreta è l’asse portante su cui avviene la “extra-azione” del Performer come viaggiatore di un mondo prima interiore e dopo esteriore, ed è indipendente dalle discipline, dalle tecniche e dalle definizioni.
    La Performance esprime sempre un carattere originario che è riconducibile al dramma ma senza essere teatro, avviene prima nella consapevole coscienza di esistere e dopo, come sintesi, viene “messa in campo”.
    Lo spazio d’azione viene modificato da una originalità interiore e la performance diventa un parto, una nascita, un avvenimento esistenziale di “messa al mondo”, perché su tutto ciò che è avvenuto nella performance ci riconosciamo antropologicamente vivi nel senso.

    Nicola Frangione
    Monza – Ottobre 2002

    anonimo

    24 gennaio 2009 at 00:32

  2. Performance Art e Action Poetry oltre l’opera plurale

    La Performance Art e l’Action Poetry si inseriscono a pieno titolo tra gli eventi più significativi nel panorama della ricerca artistica internazionale, favorendo l’interscambio culturale e ponendo l’attenzione sul concetto di nomadismo come elemento fondamentale nel lavoro dell’artista, che si sposta da un territorio linguistico ad un altro e offre occasioni di riflessione sul significato e sulle tecniche di progettazione dell’opera plurale.
    “Se nel tempo non fossimo del tutto altro potremmo di nuovo ma nel tempo non essendo nuovi potremmo essere del tutto altro”
    La nuova Azione Poetica deve attraversare figure di valenza interdisciplinare e sconfinare nella tensione del tempo totale. Il performer-poeta sprigiona un’immensa energia, è magma che travolge, è fiume che scorre. È interlocutore inarrestabile che riesce ad aprire con entusiasmo finestre su nuovi e antichi mondi. La performatività poetica accoglie sinergie diversificate. Il corpo diventa materia espressiva. Nella performance art il corpo-unico non teatrale esplode in una nuova drammaturgia, dove il baricentro dello spazio-tempo lo riconduce di volta in volta in ambiti differenziati: arte visiva in movimento, installazione ambientale, poesia del corpo-vivente.
    La Performance Art oggi, così come l’Action Poetry, non la si può definire con un unico frangente di analisi, perché il giudizio estetico coinvolge numerosi settori disciplinari; ma uno degli elementi di primo piano è sempre dato dall’espressività del corpo, dalla sua gestualità e da tutto il complesso delle sue manifestazioni.
    A volte la centralità è vicina alla danza o alla ritualità, anche in chiave provocatoria, altre volte coinvolge la sonorità, che spesso non esclude il testo. In ogni modo il corpo espressivo si orienta verso due costanti indirizzi: uno freddo, in senso concettuale, l’altro estremamente caldo, in un’ottica esistenziale.
    Queste sono le caratteristiche di una espressività artistica che ormai è piuttosto diffusa nel circuito internazionale. Ma, principalmente, oggi la performance art sembra esprimere la sua energia poetica con caratteri nomadi, non solo in senso fisico, aderendo ad un circuito internazionale che prevede spostamenti da una realtà geografica a un’altra, incontrando contesti culturali differenti, ma anche in chiave linguistica, attraverso l’impiego di strumenti e modalità interdisciplinari.
    Oggi si tenta di valutare il messaggio della performance non solo esteticamente, si cerca di misurare la sua energia poetica anche in senso esistenziale. Compito del performer è, infatti, quello di convogliare l’energia che giunge dall’esterno all’interno della performance stessa. In un certo senso la performance art rappresenta il desiderio di far rivivere nell’azione un qualcosa che esiste già all’esterno dello spazio-tempo deputato; si tratta di fondere energie interne ed esterne, creando una ricucitura tra gli elementi.
    “L’opera ricca di elementi non è mai univoca pur unendosi, / nel divenire artistico prendiamo in prestito il tempo come eredità, / non è mai del tutto conclusa, resta in attesa”
    È soprattutto questo aspetto che caratterizza la performance, laddove l’artista agisce per captare e plasmare messaggi, rielaborarli e farli rivivere, cosicché alla fine ogni messaggio artistico perde il possesso dell’autore. La prima fase di ogni produzione artistica deve essere misurata sull’energia esterna e la poetica è soprattutto influenzata dall’attesa del successivo momento performativo. A conclusione di una performance, dopo la fase dinamica del corpo, l’azione poetica interrompe il processo di attrazione, sovrapposizione, assorbimento, così che l’energia resta sospesa, rappresentando in tal modo il valore politico del gesto artistico in potenza.

    Nicola Frangione
    Monza – ottobre 2006

    anonimo

    24 gennaio 2009 at 00:36

  3. Quando si parla di poesia detta ad alta voce persiste ancora una certa confusione terminologica. Una *performance* non è altro che un compimento, un risultato, l’eseguire, il terminare, il completare, l’adempiere. Quando parliamo di poesia performativa ancora oggi molti immaginano esperienze acustico-visive estreme, come se il dire un testo ad alta voce fosse la stessa cosa che dire un testo a voce alta, cioè urlandolo. Credo sia necessario evitare questo fraintendimento: un testo da eseguirsi ad alta voce non è altro che una rappresentazione grafica di una composizione in procinto di essere pubblicamente interpretata; non esiste un modo univoco ed esclusivo per interpretare un testo poetico: lo sanno i filologi come i lettori che posano gli occhi sulla pagina di un libro e lo sanno anche i poeti performativi. Una partitura testuale (cioè il testo poetico scritto) è solo apparentemente privo di durate, cromatismi, accordi o ipotetiche chiavi: la stessa unità versale, tramite interpunzioni, spazi, disposizioni tipografiche (o loro eventuale assenza) fornisce le principali indicazioni della sua dicibilità. Parlando dello strumento con cui tale partitura testuale viene eseguita, quindi della voce, del flusso espiatorio che mette in vibrazioni le corde vocali, constatiamo che la poesia detta ad alta voce passa inevitabilmente attraverso il corpo. Forse sarebbe utile accennare a quanto la corporalità della poesia subisca una sorta di romozione generale collettiva ma si tratta di un problema più etico che pratico e credo sarebbe opportuno svilupparlo in altra sede. Ogni corpo è unico, così come uniche sono le sue esperienze associative: ogni corpo quindi interpreterà, eseguendola, la partitura testuale calibrandola su sé stesso e sulla propria esperienza, ottenendo risultati diversi. Anche nel caso di un autore che fonetizza la propria partitura non v’è garanzia di un risultato sempre uguale a sé stesso: il corpo infatti muta passando nel tempo dell’esperienza e le modifiche che avvengono su di lui influenzano le esecuzioni se non, in alcuni casi, anche il coacervo di sensi, significati e significanti che un testo poetico racchiude al suo interno.
    Il “poeta performativo”, vale a dire l’autore che si accinge a fonetizzare il proprio testo in pubblico, dovrebbe avere (si suppone) prima di tutto coscienza del suo essere corpo, riuscire a mostrarlo in pubblico al fine di interpretarlo e interpretarsi attraverso la fonetizzazione del testo. In molti potrebbero pensare ad uno sdoppiamento del poeta: colui che compose la partitura testuale e colui che la interpreta. In realtà in più d’un caso si tratta di un momento di ricongiunzione delle due cose: il sé-interprete si confronta con il sé-autore in un rapporto d’alterità. Per alcuni poeti performativi ciò può addirittura costituire un’esperienza catartica.
    Se vogliamo inquadrare la fonetizzazione di una partitura vocale in una dimensione teatrale dobbiamo prima di tutto interrogarci sulle potenzialità e complessità espressive del testo poetico. Non tutti i testi poetici *devono* essere fonetizzati e interpretati in pubblico ma quasi tutti i testi poetici *possono* esserlo. Con l’espressione “dimensione teatrale” vogliamo comprendere sia i luoghi predisposti per tale attività, sia librerie, bar affollati, strade e piazze, tutti posti dove occasionalmente ciò che chiamiamo poesia performativa viene relegata. In realtà ogni dimensione teatrale, indipendentemente dalla sua effettiva collocazione, comprende solamente due posizioni di base: un palco e una platea. Se il palco è il luogo dove il corpo autoriale esegue e interpreta la propria partitura testuale, la platea è il luogo del pubblico, inteso non solo come insieme di persone interessate ma anche come immaginaria totalità del resto della collettività. Ciò che il pubblico segue (o finge di seguire disinterassato) non è altro che un contributo all’esistenza collettiva. In quest’ottica, il poetry slam funziona come richiamo d’interesse per un pubblico, stimolato a partecipare in qualità di giudice ad un’esperienza comune, di scambio, se vogliamo, fra autore e fruitore.
    Scrivere pensando alla resa fonica pubblica del proprio testo costringe l’autore a pensare il proprio corpo in uno spazio, a sperimentare lo spazio e di conseguenza l’alterità di sé stesso interprete e quella del fruitore e lettore. Ancora una volta parliamo di rapporto e dei vari modi di calibrarlo.

    Marco Simonelli

    anonimo

    24 gennaio 2009 at 11:01

  4. Credo molto del mio pensiero l’abbia già espresso Marco Simonelli.
    Vorrei soffermarmi sulla differenza attore – poeta.
    L’attore incarna a mio avviso una voce ed un corpo che devono far parte di una scena e da questa scena l’attore non può prescindere: all’attore non basta definire il sonoro di un testo che sia poetico o altro testo. L’attore deve infatti mimare più profondamente e sentirsi parte della scena stessa con gesti e altri corpi animati e non della scena stessa che fanno da corollario alla presentazione. Vi è quindi un diverso approccio verso il testo; un approccio più ampio.
    Un poeta invece definisce la sua poesia come un insieme di semplici pause, tratti, virgole e punti e virgola e fa solo un sottile cambio di voce e silenzi tra un tratto e l’altro. Al poeta non serve la teatralità del suo testo quanto la corposità del testo stesso: il testo poetico non deve essere mimato o incarnato, come succede nella lettura di un attore, ma deve essere solamente espresso come desiderio di dar voce recitata ad un elaborato.
    Il poeta performer non può prescindere quindi dal suo sentire di un testo poetico; l’attore invece non può prescindere dalla scena che un testo mette in gioco.
    Non vi è quindi necessità per il poeta di giocare su una presenza scenica, quanto su una presenza prettamente vocale che incarni modi diversi di sentire un testo.
    E’ anche per questo che ci sono poeti perfomer che sento che una certa poesia vada letta con tono forte e incattivito ed altre poesie con voce che pare un bisbiglio: il testo è sicuramente vincolante dal punto di vista del contenuto. Il tono di voce quindi è l’unico “problema” per un poeta performer. Il contesto in cui il testo prende voce, non serve come corollario al testo stesso. Deve bensì definire piuttosto un bisogno per il poeta di raccontare la propria poetica; a prescindere dal luogo dove essa viene espressa.
    Personalmente credo che quando un poeta comprende la sua poesia anche dal punto di vista evocativo e quindi di lettura, non può più ritornare ad una poesia senza la lettura ad alta voce; la lettura determina quei piccoli particolari dettagli di respiro che doniamo alle parole, alle vocali trascinate e chiuse dentro la bocca, che fanno sì che un verso sia abbastanza corto o abbastanza lungo da lasciargli prendere forma in modo diverso dentro un testo. La poesia non letta non percepisce del tutto i propri dettagli e la mente spesso offusca molte pause che nella lettura orale prenderebbero forma più corposamente.
    Credo quindi che il poeta performer sia una giusta “evoluzione” del poeta scrittore, come oratore, come portatore di teatralità della voce e non della scena.
    Ed il contenuto del testo è l’unica chiave di lettura per questo tipo di poeta.

    Anila Resuli

    AnilaResuli

    24 gennaio 2009 at 18:20

  5. Il termine Performer assume un significato abbastanza preciso nell’ambito della semiotica del teatro, non nelle teorie letterarie, ed è utile confrontarsi con questa realtà tecnica: il Peformer è un’unità corpo-mente in azione. Azione poetica, in tal senso, non è che una tautologia: ciò che il Performer fa quando fa poesia è appunto il Fare: Poièin questo signifca in greco. Si gira intorno ad un falso problema quando si cerca di distinguere forzosamente gli ambiti di interesse di termini quali poesia orale oratura corporalità carisma scenico teatro sì teatro no buona dizione sì buona dizione no. Chi pratica l’arte poetica dovrebbe sapere che essa è sin dalle origini un’arte del corpo-mente come unità inscindibile, l’arte del ritmo allo stato puro, il ritmo fonico-fisico di un Performer. Chi è contrario a questo punto di vista lo è spesso in ignoranza e/o malafede, anche perché non è un punto di vista qualunque è la base antropologica stessa dell’esistenza della poesia in quanto genere artistico. La poesia non può essere performativa oppure no: tutta la poesia è “performativa” per sua costituzione formale. Insomma, se vogliamo essere meno paurosi delle parole, si potrebbe mettere a tutti questi termini: performance oratura action poetry un unico cappello: Retorica. Il Bello della Poesia è il suo essere essenzialmente Retorica nel senso antico del termine: Parola Azione Postura Ritmo Intonazioni Intenzioni. La Poesia Sa Fare Tutto, tutto quello che il Performer vuole: sia il Pianissimo di Sbarbaro che l’Urlo di Ginzberg, sia le frantumazioni borborigmiche dell’endecasillabo ungarettiano che gli svoli lirici dell’endecasillabo in prosa di Manzoni o di Campana. E’ il Linguaggio che agisce attraverso i Performers, non l’io. La Poesia è il Non Io, Not I di Beckett è un buon trattato di poesia integrata (per dirla con Cepollaro, vedi il Simposio sulla Didattica). Chi Fa il Poeta fa sempre e comunque il Perfomer, sia che stia seduto ingobbito a rugliare sia che baldanzosamente rappi. Perciò sarebbe utile a chi pratica la poesia fare del training attorico, non perché il poeta sia un attore, ma perché questi training di solito aiutano bene ad impossessarsi di un minimo di vocalità e gestualità propriocettiva. I poeti che si rifiutano alla retorica per un malineso ed ignorantissimo dispregio di essa spesso rendono cattivo servigio al loro testo scritto, qualora esso testo scritto non renda cattivo servigio a noi pubblico di ascoltatori/visori (teatro) della sua poesia, che forse non è tale. La Poesia è Tutto tranne quando è niente! Baci e abbracci,
    Rosaria Lo Russo

    anonimo

    24 gennaio 2009 at 18:27

  6. C’è un equivoco che va subito chiarito: la Poesia è altrove (dato per scontato il suo essere un altrove), non ha luogo sulla pagina scritta, né tanto meno nella voce del cantore. La Poesia è la realtà. Quella che noi chiamiamo Poesia altro non è che la lapide su cui l’uomo, dotato di sensibilità e sguardo poetico, ha cercato e cerca, con la complicità della parola, di trattenere e sintetizzare la realtà, una sorta di fotografia, se si volesse usare una metafora meno forte, ma altrettanto efficace e capace di illustrare questo semplice concetto. La Poesia, dunque, non può che essere ricondotta al suo naturale alveo: l’artifizio. Dissimulare o evidenziare siffatto processo, con tutte le sfumature che vi sono nel mezzo, mi pare essere il risultato cui tende il versificatore. Il punto dunque non risiede nel dilemma se e come usare la voce nella Poesia, ma piuttosto se comunicare con gli altri o con se stessi, se essere autoreferenziali o piuttosto preoccuparsi e occuparsi dell’altro. Ma anche in questo slancio verso ciò che da noi è esterno, si può comunque incorrere nel meccanismo dell’autoreferenzialità: “io poeta dialogo coi miei simili, in un codice che solo loro possono capire”. La funzione poetica si calcifica in schemi e progetti diretti ad un gruppo di nicchia, a una precisa èlite che si arroga il diritto di detenere un determinato segreto. Eppure il segreto, come enunciato inizialmente, gode di una condivisione larga e presiede processi creativi e di vita di varia natura. Protendersi verso l’altro assume pertanto un valore autoprotettivo o possessivo, in cui l’Io non si dispiega e spalma nella realtà, accogliendo e rielaborando quello che è fuori da sé, ma si agglutina e ritorce su se stesso, nell’illusione di parlare all’altro che è in realtà un’altra cellula, tale e quale, avvolta nella propria membrana. Ritornare alle origini può essere la chiave per uscire dall’attuale empasse, con una coscienza e una sensibilità forgiata dall’esperienza storica e dall’intuizione, nonché dai mezzi che la civiltà mette a nostra disposizione. La voce nell’antica Grecia ha sempre avuto un ruolo fondamentale, mi riferisco alla poesia lirica e recitativa: artifizi tecnici e retorici sicuramente in grado di connettere il cantore e/o dicitore con il pubblico. E non solo. La voce è uno degli strumenti, tra i tanti, che mette a nudo l’anima di una persona, anzi direi che la persona (dal greco: maschera dell’attore) lasciandosi parlare abbandona per un frangente la maschera e consente alla propria natura sensibile di fluire. D’altronde è facilmente intuibile quanto la voce venga prima della parola, senza la prima quest’ultima mai potrebbe avere luogo. Si sente spesso dire con riferimento agli animali, nello specifico d’una certa affettività e comunicatività: “Gli manca la parola …”, quasi che i gesti e gli sguardi non fossero sufficienti. Difatti non lo sono, a tal cane o a tal gatto manca proprio la parola, mancano quelle sfumature che ci possono far capire non solo se quella bestia abbia fame o sete (funzione facilmente deducibile da tanti segnali), ma soprattutto quali vibrazioni, quali incertezze, quali mancanze, quali risultanze quel cuore esprime. Eppure l’animale potrebbe avere benissimo la sua parola, ma nulla aggiungerebbe alla comprensione del sé quando la voce con le sue articolazioni e sfumature non superasse la parola stessa raccontandoci un mondo e una storia. L’artifizio per l’artifizio (la parola per la parola, la poesia per la poesia, la voce per la voce, …) non può suscitare in noi che la stessa ilarità con cui viene accolta quella formula trita e banale dell’arte per l’arte. La voce fisica, la phonè di un poeta è innanzitutto vivida restituzione di una dimensione universale, infinita, ancestrale e, al contempo, di una personalità che nella sua finitezza svela immaginari e mondi concreti. Un artifizio pertanto che nella realtà, sia essa remota o contingente, pianta radici ben salde. A quella voce il poeta deve attingere per scrivere, se vuole stare nella vicenda sua e dei momenti epocali che l’hanno determinato.
    Bere un vino non è un’attività semplice, il nostro palato alla sua storia può risalire, attraverso strumenti di degustazione e di immaginazione personale, l’enologo analizza la struttura, la corposità, il colore, le sfumature, il retrogusto, … ma anche un non esperto, solo con un po’ di attenzione e pazienza, potrebbe trovare qualità incredibili, pur non riuscendo ad elencarle e descriverle. Così il poeta con la propria voce e un uditore al cospetto della voce di quel poeta parlante. Qui adesso subentra un’altra problematica, a mio avviso la più importante, ovvero la questione della selezione dei materiali (vocali, ma non solo). Tralasciamo l’aspetto della scrittura, non preoccupandoci dello spessore e della resa letteraria, concentrati piuttosto sulla messa in voce del corpo poetico. Come far emergere la singolarità fonica (della persona e delle sue profonde istanze) che ha presieduto la creazione di una poesia? Due cose distinte ma inscindibili allo stesso tempo: da un lato il poeta con la sua storia radicata in un determinato luogo e germinata attraverso relazioni con cose e uomini che ne hanno modellato l’immaginario (che è comunque in continua evoluzione), dall’altro quell’anelito profondo che nell’indagine e nell’evoluzione dello spirito e del pensiero trova la sua essenza, un’indagine e un’evoluzione globali per certi aspetti, ma specifiche per altri (anche qui l’essere nati e germinati in un determinato contesto ha il suo peso, la visone del mondo di un poeta turco sarà per forza di cose dissimile da quella di un italiano, nonostante le contingenze). Come far emergere tutto ciò? Due sono le strade: dilettantismo e serietà. Usare la voce è come usare la penna per scrivere. Devo conoscere alcuni strumenti base per poterlo fare, non posso chiamare poesia ciò che non lo è, tradirei innanzitutto me stesso, il mio lavoro e rischierei di generare equivoci pericolosi. Alla base di ogni talento vi è innanzitutto la sensibilità, in seconda battuta l’artigianato. Il genio (aldilà della concezione naif che ci hanno regalato le suggestioni popolari) è esercizio di talento, quindi di cuore e di arte. Esso invece viene spesso ricondotto alle trovate, quivi può essere supportato anche da un certo artigianato, ma al cuore (cosa fondante) abbiamo sostituito la furbizia farabutta dell’intelligenza e siamo entrati nel campo arido del concettualismo quando non è un passaggio, bensì sterile finalità (l’arte per l’arte).
    Cosa fare allora con questa benedetta voce? Innanzitutto studiarla, indagarla, esercitarla, cercare in essa vibrazioni fondanti e costituenti, selezionare scarti timbrici, ramificazioni, ritmi, dove tutto dovrà essere consustanziale al componimento e ai propri indici cromosomici di ispirazione e appartenenza. Ben venga anche la sporcatura se consapevole. Un lavoro certosino fatto di passaggi, errori e felici risoluzioni. Solo così la dimensione verbale può tessere uno scambio proficuo e galvanizzante con la dimensione propriamente letteraria della scrittura: due dimensioni creative intrecciate. Il ritmo, lo scarto verbale dello slang, del modo di dire, delle parole lanciate a caso dalla contemporaneità potranno, forse, elevarsi a nuova vita.
    Massimiliano Martines

    anonimo

    24 gennaio 2009 at 21:33

  7. da LA SINFONIA DEI TEMPORALI

    a Isabella Bordoni

    La voce si trasferisce, si sposta sulle onde, picchia sugli schermi, e ritorna e invecchia, si spegne. Passa dall’occhio alle corde vocali, dal ricordo di uno schiaffo, all’aria della mattina sulle scale del palazzo della nonna- e poi si ripercuote, tra lo spazio e il ventre della sensazione, e si ricrea nel cuore svanito dell’inchiostro. Le direzioni del suo viaggio possono essere chiuse a chiave, contraffatte da una logica somigliante, che passa dal magnetismo al lucido cristallo dell’ipnosi. Qui il preparare diventa fondamento. La sensazione va scovata nel buio e alienata in una grotta temporale che tenta l’anima, la sua materia di luce… Ma la voce è già nella parola, nell’atto dello scrivere. Nel momento in cui lo spirito preme e sgorga sottoforma di testo. E’ angolazione, presa di coscienza del dover dire, del sentire dicendo ciò che abbiamo attraversato nella scrittura. La voce è dentro, prima di essere fuori, in un substrato non cosciente nel quale sviluppa le sue identità. Ma c’è anche una voce divorata, una voce di vento a cui non importa di chi ascolta, una voce pazza che vaga tra le persiane della casa, nei giardini, fin dentro le ossa di teatri non ancora immaginati. A volte la voce è il silenzio che graffia il respiro dell’ascoltatore, il vuoto che culla l’abito rinnovato della memoria, un grido purissimo che si misura nel corteggiare i nervi, nel risvegliare la coscienza con il suo tremare. Ci sono voci che stuzzicano maliziose le vertebre della realtà, voci rituali che nascondono il sogno in un sacco, per rapirne le magie. Prima del gesto, del dire, l’opaco segreto si svela nello strumento del corpo, le labbra si schiudono come un coro di voci identiche, e desiderano, e sono desiderate. C’è un teatro prima del leggere che costruisce la piantagione delle vibrazioni, come a voler indagare tutte le strade pronte a fiorire, nel respiro, nella pausa, nella lotta dei ritmi. Il tentativo di scucire al senso lo scettro necessario all’attenzione, per rendere vivo il testo, per dissacrare un rapporto spirito pagina che continua a consentire una vaga libertà. La parola letta, recitata, è strappata ai dogmi della pagina, e resa cieca nel rischio della partenza. Perde il piombo dell’immagine e si contorce in un volo animale, in balzi sconnessi, in armoniche nuotate. Accade, talvolta, che all’interno della ragione, si trovi quella via “pulita”, ultima direi, che si spinge fino alla carne di chi ascolta. Una voce che diventa tattile e ci confonde come fossimo organici al suo divenire. Ma in quello specchio liquido e oscuro, il confine da varcare non può essere tracciato dalla logica del conoscere, nè dalla pura sensibilità. Non può essere riprodotto nella sua natura di sacrificio e testimonianza, nell’infinita metà dell’essere. Perchè un testo chiede questo, essere lo stesso battito della sala che lo accoglie e lo rifiuta insieme, essere nelle gole sospese di tutti coloro che urtano l’assedio, che tacciono nel torrente del ricevere. C’è una battaglia di fragili resistenze nel crescere l’intenzione all’ombra della lettura, senza farla emergere, lasciandola covare nella parte più densa dell’istante. Il bardo di una responsabilità che segna il tempo della nascita e del carpire, che ci circonda trasformando l’esperienza in nutrimento, mettendoci dentro l’incendio come un richiamo, come fossimo parte di un’invocazione, di un racconto che non può e non deve estinguersi.

    Gianluca Chierici

    anonimo

    25 gennaio 2009 at 00:02

  8. gassman o benigni che leggono dante… eppure eliot che legge sè stesso, puond che legge sè stesso, pasolini che legge pound: quanto di più antiteatrale e di così limpidamente poetico!
    simone zanin

    anonimo

    25 gennaio 2009 at 19:15

  9. faccio un poco l’avvocato del diavolo (o “l’ignorante” come dice Rosaria Lo Russo): a noi in fondo Dante, Leopardi o Foscolo non sono rimasti per la “retorica”, sono rimasti piuttosto per la “grammatica” 🙂
    in fondo noi non sappiamo se Leopardi oltre ad essere gobbo e con grandi necessità di dermatologo sapesse effettuare bene i propri testi e sia “rimasto” per quelli o se foscolo invece, noto sciupafemmine, le facesse “crollare” con voce suadente. di dante leggiamo il testo. anche se magari oggi viene mediato (e non poco ai più) da benigni.
    è chiaro altrettanto appunto che la questione dell’effettuazione non sia da poco perché ai più la poesia “viene passata” proprio attraverso la parola e solo attraverso la parola i più si accostano poi (eventualmente) ai libri.

    solo due domande “ignoranti”: se l’effettuazione è fondamentale, dalla grecia in poi perchè a un certo punto sono arrivati i libri ? e oggi li possiamo mandare al macero salvando le foreste e sostituendoli da file audio e file video e fare di quello e solo quello la poesia ?

    e poi c’è la questione dello slam sollevata da marco e che a me preme sempre: ok che nel medioevo facevano il certamen, ma questa è la versione “americanata”, un poco come la finta tour eiffel a las vegas… ma quella degli slam è effettuazione o “spettacolarizzazione” ? e la poesia ha bisogno di mc che facciano i gigioni o hanno bisogno di quella “retorica” che magari ha carpito il corpo di alcuni poeti fino alle estreme conseguenze, penso a un ferruccio benzoni piuttosto che a una claudia ruggeri ?

    matteofantuzzi

    25 gennaio 2009 at 21:37

  10. Da queste prime proposte sembrano avanzare due evidenze ben riportate: da un lato la retorica, con tutto il giudizio negativo caricato dal più recente passato e i fasti positivi delle analisi linguistiche; dall’altro l’imprescindibile connessione tra voce e testo. Due realtà e due sistemi di funzionamento la cui importanza è stata ben qui argomentata.
    Entrambe però accolgono in sè uno spirito di conduzione, sia per la retorica quanto per l’uso della voce che porta, o riporta, la poesia alla realtà (come sottolinea sopra Martines).
    Dunque, oltre ai modi della divulgazione, stiamo apprendendo in questo dibattito altre specificità che circondano il mondo della poesia. La domanda che sorge è dunque questa: se ad un primo livello è ovvio che bisogna conoscere le regole della poesia (retorica per la scrittura, ma anche per l’actio e per la memoria diceva Aristotele), dall’altro come ci è suggerito bisogna sapere rimettere in circolo la stessa poesia, non solo con la carta. Cioè il compito non sembra mai finito, e la voce viene allora quanto mai in aiuto, se si accolgono queste premesse.
    In effetti le occasioni pubbliche di lettura, sempre più feconde, ne testimoniano la vita. In modo un po’ provocatorio e semplicistico, che tutti ci si deva fare un po’ più attori?

    Guido Mattia Gallerani

    anonimo

    25 gennaio 2009 at 21:51

  11. Cerco di sintetizzare brevemente il mio pensiero sulle questioni sollevate: se il testo poetico viene inquadrato come partitura, si rende necessaria inevitabilmente una sua versione a stampa in quanto lo strumento che la riproduce (voce che è corpo) non è da identificarsi con quello dell’autore, ma con quello dell’esecutore (vale a dire qualsiasi corpo dotato di voce che desideri farsene carico attraverso la fruizione/interpretazione orale). Sull’utilità del libro di poesia piuttosto che del supporto audio e video a mio parere è impossibile interrogarsi aspettandosi una risposta in breve tempo: la questione fondamentale non è “quale supporto sia più idoneo” ma “quale supporto ne garantisce miglior conservazione”.
    Tornando sulla questione slam, credo che l’unica pecca di questo genere di manifestazione resti la durata, i canonici 3 minuti concessi ad ognuno per pari opportunità. Spesso non bastano per una fonetizzazione completa. Che sia una forma di spettacolarizzazione è un dato assodato ma non per questo squalificante: viviamo all’interno di una spettacolarizzazione mediatica continua (la politica, ad esempio, oggi ha sostituito l’entertainment) e temo che chiunque oggi voglia scrivere della realtà nella realtà debba come minimo porsi questo problema, rapportandocisi come meglio crede, con le proprie soluzioni. Credo che l’importante sia non ignorare quest’aspetto, a prescindere dalle proprie opinioni in merito, evitando preconcetti, se possibile.

    anonimo

    26 gennaio 2009 at 05:59

  12. Certo è importante mettersi d’accordo sul significato dei termini. L’ignoranza della retorica, di cui lamento nel mio intervento, sta a significare, polemicamente, essenzialmente questo: molte prsone che dicono di fare poesia in realtà scribacchiano dei pensieri. Se capita che leggano in pubblico, la voce, che è la prova del nove della poesia, tradirà questa mancanza di consapevolezza del genere in cui operano. Intendo per Retorica l’insieme delle competenze linguistiche che entrano in gioco nel Fare Poesia inteso come praticare un genere che è orale e scritto, in questa fase storica, inscindibilmente. perché se solo scritto senza lementi metrico prosodici ritmici (oarlità/vocalità) non è poesia ma prosa; se solo orale, ovvero se legato esclusivamente al momento performativo, sarà parte dell’happening piuttosto che della poesia in senso stretto. credo che il testo poetico sia una partitura significante e significata, se così posso dire, che la voce muove verso i sensi (polisemia) cui esso testo allude.
    sempre per la terminologia: benigni e gassman sono attori e quando recitano la poesia appunto recitano ovvero fanno teatro. teatro viene dal greco thrastai e significa, molto semplicemente, “vedere”. loro si sono fatti sentire e vedere recitare dante. tra l’altro la Commedia è quanto di più consapevole retoricamente esista al mondo. il poema più bello, anche per questo!, che si possa immaginare…

    anonimo

    26 gennaio 2009 at 15:41

  13. Ricordo di passata in veci del padrone di case di non dimenticare di firmarsi nei post, anche se si pensa che si può intuirne l’autore. grazie mille

    anonimo

    26 gennaio 2009 at 16:32

  14. Poi chi critica è il primo a cadere nell’errore. Guido Mattia Gallerani

    anonimo

    26 gennaio 2009 at 16:34

  15. meraviglioso guido che non ti firmi chiedendo di firmarsi… 🙂

    io credo che sia consapevole la decisione di non “spettacolarizzare” l’effettuazione che hanno determinati poeti “capaci” (mi riferisco al commento #12 che credo sia di rosaria lo russo andando a senso col precedente suo intervento – ps. per passare da “teoria” a “pratica” invito a sentire questa settimana attorno alle 16.45 rosaria lo russo leggere le proprie poesie su radio3) consci di una poetica che decide di “non apparire”. poi i motivi sono tanti ma sono tanti anche i confini, perché alla fine stiamo parlando di questioni che hanno provocato parecchio negli ultimi trent’anni almeno, se le riviste, le università ecc. sui confini poesia/prosa, poesia/musica, oralità/testo, effettuazione ecc. hanno speso chili di inchiostro un motivo ci sarà. parliamo di temi decisivi nel differenziare i percorsi della poesia italiana contemporanea. e in questo chiaramente non possiamo essere “democristiani” (ricordo che i democristiani non la pensavano tutti uguali, si scannavano nel segreto dei palazzi per poi trovare la “quadra” pubblica e andare avanti nel perseguimento dei “propri obiettivi” -ognuno ci legga quello che ci vuole leggere in questa parentesi-) dobbiamo a un certo punto essere massimalisti perché questo esprime l’identità stessa dei nostri percorsi e fa capire appunto per continuare col commento #12 che la poesia non può essere “episodica” ma deve essere programmatica all’interno dei confini che l’estro o l’arte o quello che pare a voi comunque producono.
    perché se non parte il nodo che ognuno di noi fa (cioè scrive) e fa (cioè effettua) la poesia in un certo modo perché è esattamente quello che vuole fare ecco che qualcosa di fondamentale drammaticamente si perde.
    e allora cercare di comprendere i confini che ognuno percorre diventa davvero fondamentale.

    ps. fermo restando che qualcuno il ruolo dell’mc negli slam me lo deve spiegà… 😉

    matteofantuzzi

    26 gennaio 2009 at 23:11

  16. L’aspetto orale della poesia
    Se è vero che il carattere orale della poesia, anche contemporanea, entra già nella struttura del testo nei versi di una poesia scritta per essere detta, coi modi del dire si fondono i modi dell’agire. Di che agire si tratta? Si può notare che nella poesia a forte carattere orale, cioè scritta per essere detta, diminuiscono le impalcature linguistiche utili all’enunciazione di principi astratti, e prevalgono decisamente gli enunciati di fatto.
    In questo tipo di poesia qualcosa si compie, qualcosa accade, fosse anche soltanto il verso stesso.
    Nella poesia a carattere orale c’è un nucleo che si mantiene stranamente narrativo: stranamente perché si narra proprio che quel che si cancella, cioè quel che si toglie dal reale e si trasforma in opera. Si tratta quasi di un agire tragico, un agire ineluttabile, un gesto colpevole e innocente insieme, come se il luogo dell’atto creativo fosse un antico teatro greco. Nessuna tragedia è possibile là dove nessuno compie azioni, eppure all’agire siamo dallo stesso vivere costretti in un intreccio di volontà e destino.
    Così per tragico s’intende qui, poeticamente, il fatto di dover nascere e morire, in questo lasso, inscrivere una storia di cui non siamo a conoscenza, se non alla fine dell’opera.
    Deporre segni, come cancellandoli. Così, se una prima cancellazione passa attraverso la scrittura grazie alla mano, una seconda può passare attraverso la voce grazie alla bocca.
    Così si narra ciò che in realtà non è, o non accade una volta per tutte, ma si fa, fuggevolmente diventa.
    Ida Travi (da L’aspetto orale della poesia)

    anonimo

    27 gennaio 2009 at 00:37

  17. Lo spettacolo non è horror vacui.
    Credo sia necessario operare un distinguo tra spettacolarizzazione e spettacolo. La prima mira ad esaltare l’aspetto sensazionale dello spettacolo o quant’altro (gli attuali Tg televisivi, per capirci, sono programmi spettacolarizzati in cui anche una nevicata d’inverno è data come notizia inaudita), lo spettacolo invece è rappresentazione, manifestazione di vario tipo: teatrale, cinematografica, televisiva… o poetica com’è nel nostro caso (scusate il passaggio un po’ didattico ma è utile ad evitare, sui termini, qualsiasi fraintendimento).
    La poesia contemporanea deve andare controcorrente alla spettacolarizzazione, costruire con essa un rapporto antagonista, d’altro canto non può rinunciare allo spettacolo che le è proprio. Una storia dell’oralità in poesia proverebbe non solo una relazione tra poesia e spettacolo da sempre perseguita da molti grandi poeti ma dimostrerebbe che lo spettacolo è intrinseco alla parola poetica: la poesia di Dante non è stata scritta per una lettura mentale; la lettura a voce alta della “Commedia” trasforma il cavo orale in un calice colmo di pregiato vino che sprigiona tutto il suo gusto e retrogusto nella mobilità del labiale. Il dire ad alta voce rende pienamente vivide le immagini, la storia, la polisemia delle tre cantiche. Dante ha scritto una “Commedia”: qualsiasi interpretazione non può prescindere da questo fatto.
    dome bulfaro

    anonimo

    27 gennaio 2009 at 01:03

  18. Autore è chi non solo definisce un proprio stile, un segno riconoscibile, ma è anche chi anima la sua interiorità per cantare la sua unicità di sguardo e il suo irripetibile modo d’essere espirazione/soffio ispirato. Tuttavia questo destino di essere unici e irripetibili, scritto nel codice del nostro DNA, inevitabilmente richiama a sé il suo contrario: l’interdipendenza con l’altro da sé. Unicità, irripetibilità, interdipendenza sono le prime tre linee che disegnano la porta che può affacciare un autore all’universale. Potremmo dire che il soffio di un poeta diventa canto d’Autore quanto più si lascia inspirare/ispirare dall’universale. Il poeta dice in levare. Rende Presente l’assente.
    La poesia orale non è la re-citazione dell’attore, non è semplice riscrivere nel vento la propria voce nascosta nella carta, non è solamente poesia d’autore in atto. È tradurre in vita/morte il qui/ora nell’interdipendenza tra gli altri qui/ora. È in virtù di questa interdipendenza, di questa mutua fecondazione (come direbbe Raimond Panikkar), che il superamento del dualismo vita/morte si consuma nel miglior tempo/luogo possibile: il Presente della poesia.
    dome bulfaro

    anonimo

    27 gennaio 2009 at 01:32

  19. mi scuso per essermi dimenticata di firmare il 12. l’attore “illustra” il testo che recita il Performer lo scrive, lo inventa, lo fa con/nella/nel mentre della performance. ovvero il momento della lettura in pubblico è aurorale come quello della scrittura. solo ritrovando quell’energia aurorale il Performer convincerà con la sua performance. altrimenti sarà il fonografo di uno scritto, come spesso è l’attore distratto; inutile ripetere che carmelo bene sapeva questo e per questo odiava il teatro e gli attori. essendo un attore di teatro però! qusto lo stizziva però era proprio un attore, eccome!
    rosaria lo russo

    anonimo

    27 gennaio 2009 at 17:03

  20. Il corpo sensoriale della parola trova nella voce un compito testuale molto importante nella poesia quando considerata spazio e supporto espressivo, permette attraverso emissione vocalica di creare libera sintassi fono simbolica: per compiere queste azioni vi sono svariati metodi d’approccio. Dalla messa in posizione fronto parallela degli spazi bianchi asintattici della poesia di Mallarmé di fine ‘800, fino ai sequencer elettronici e digitali dei laboratori della scuola di Linz ,agli audiostreaming virtuali, si ricerca nell’atto orale una integrazione ulteriore ed estensiva del senso.Avviciniamoci dunque ad un muro. Cerchiamo nella vicinanza/lontananza della bocca una risonanza sonora con il nostro orecchio. Consideriamolo come la nostra pagina ecografica ed iniziamo a scandire spontaneamente singole parole cercando di annullarne qualsiasi accento ed intonazione. La semplice scansione neutra è la nostra fonte primaria di riferimento da stabilizzare ascoltandola mentre viene emessa. A questo punto, possiamo aumentare/diminuire l’intensità delle parole a piacere nella loro sequenza,togliere/aggiungere un accento ,fermare /isolare una pausa ecc.
    La “limatura” della voce sulla parola sta creando il bordo pronto ad ingressare la la lettera dalla voce verso il testo: Mentre ciò accade possiamo occuparci del movimento del corpo, spostandolo direzionatamente con il passo oppure permeandolo nella stasi dell’energia delle prounce e della dinamiche che incontriamo nelle emissioni. L’aria e il fiato incontrano continuamente i diaframmi del suono corporeo e il movimento è la traccia della vocalità terrestre. Più porte apriamo alla singola parola, sempre più la simultaneità del senso diviene tangibile ai nostri ascolti contemporanei e si interiorizza. Quando, per atto di memoria, inizia la trascrizione, avviene la traslazione vera e propria della parola sulla pagina: L’elemento visivo/segnico , aggiunge un ritmo percettivo di disposizione grafica e le parole divengono calchi viventi delle azioni orali e di movimento.
    Il foglio è ora sul leggio. Forma pronta ed autonoma da eseguire oralmente come la fluidità del fiume fra le rive. L’alveo del corpo.L’acqua mutevole della voce. Ogni esecuzione cerca/trova con il con/testo ambientale creato dallo spettatore, la qualità della differenza, attraverso la duttilità individuante della struttura, immessa di volta in volta nel gioco della contaminazione emozionale, delle striature sonore modulari che intervengono nel piacere liberante della comunicazione del testo poetico.

    Alberto Mori
    Gennaio 2009

    anonimo

    27 gennaio 2009 at 17:09

  21. Questo dibattito è appassionante e ringrazio Matteo di averlo ospitato. È forse possibile vedere l’oralizzazione del testo poetico da un punto di vista non teatrale, se non anti-teatrale, cosí come anti-performativo. È quanto, nel mio piccolo, cerco di fare, utilizzando a questo scopo dispositivi per il trattamento digitale della voce parlata, anche in tempo reale. Personalmente, credo nella possibilità di restituire una dimensione orale dello scritto concependolo come “ambiente”, spazializzandolo e nascondendo o mettendo in secondo piano, allo stesso tempo, il “polo” leggente, ovvero l’autore. La lettura può essere senza espressione, il lettore senza movimento, il suono, il rumore, la voce del testo – e non dell’autore – diffuso in tutto l’ambiente (sorgenti multiple, spazializzazione del suono). Nessuna scena, solo pura trasmissione testuale-vocale amplificata ed elaborata sulla base di una semantica in parte predefinita, in parte aleatoria. Non sono d’accordo con chi ha scritto che la poesia non può non essere performativa. La domanda, sempre aperta, è quindi se sia possibile concepire una scrittura non pensata per la lettura ad alta voce e allo stesso tempo leggere ad alta voce questa scrittura senza metterla in scena, ovvero trasferendo il testo nella voce senza passare da un’intenzionalità, da un soggettivismo, da forme di romanticismo, insomma, di cui sono vittima tanti poeti sonori. Ecco, rendere suono la scrittura poetica senza fare poesia sonora, teatro, performance. Forse installazione, installazione della voce. Ma anche questo, ormai, è un termine compromesso. Trasmettere insomma uno strato profondo, una dimensione emozionale ed archetipica della voce e del testo poetico che vada al di là della messa in scena e dell’ostentazione performativa. Leggere come se non si leggesse, vocalizzare come in una lettura muta.
    Saluti!

    Alessandro De Francesco

    anonimo

    27 gennaio 2009 at 19:16

  22. Non credo di essere d’accordo del tutto con quello che scrive Rosario Lo Russo ma neanche con quello che esprime Alessandro De Francesco.
    Il poeta non ha bisogno di una teatralità così densa, dovuta nel ruolo dell’attore; ma non deve essere nemmeno privo di ogni forma di performalità (scusate il giro di parole).
    Se il poeta non avesse un minimo di sensibilità evocativa il suo testo rimarrebbe vuoto e non riuscirebbe ad essere captato poi dall’ascoltatore.
    E’ vero che molta poesia italiana in passato non è stata concepita per la lettura, ma dobbiamo anche pensare che nell’antica Roma o nell’antica Grecia, le prime scritture poetiche/poemiche erano pensate innanzi tutto come orazioni, visto che non vi era possibile una difusione cartacea dell’opera stessa.
    Io non penso che ritornare all’orazione di un testo poetico sia l’evoluzione della poesia, ma è sicuramente un modo molto intenso di studiare la poesia nel suo insieme.
    Trovo che una poesia che non abbia anche una bella “vocalità” manchi di molto.
    Trasmettere emozioni soltanto non basta. La parola deve anche aver uno spessore tale da riuscire a rimanere/rimanerci.

    Anila Resuli

    AnilaResuli

    27 gennaio 2009 at 20:23

  23. qualcuno mi contraddica perché potrei dire baggiante ma sostanzialmente credo che greci/latini tramandassero solo attraverso la parola (altre forme erano decisamente sporadiche).
    però va considerato se la scrittura sia un’evoluzione, o se viceversa sia necessario il ritorno alla parola / o piuttosto al suono / o piuttosto all’oralità. le esperienze ribadisco decisamente si sommano oggi più che mai perché ribadisco che alla dicotomia scrittura/parola si stanno sommando molte molte altre forme e penso soprattutto ai nuovi (ma anche ai vecchi) media: non so se qualcuno ha avuto modo di vedere recentemente il video che la rai ha proposto su bertolucci (con bertolucci intervistato): ecco io non so quanto appeal abbia potuto scatenare quel documentario, forse non c’è stata una corsa alla libreria e alle biblioteche per conoscere l’opera di un autore fondamentale invece per tanti versi nel 900 italiano. ma certo non è il solo, e non è il solo che “strascica” le proprie poesie, perchè non ce la fa.
    e insomma “per chi sa scrivere ma nun je la fà” che si fa ?

    matteofantuzzi

    28 gennaio 2009 at 14:13

  24. Appunto Matteo: nell’antica Grecia/Roma la scrittura era orazione della parola, non scrittura. Noi ora dalla parola siamo alla scrittura e nemmeno ci basta 🙂 Com’è strano il mondo ed i punti di vista che ci propone ogni spazio temporale.
    Non ho visto il video della rai ma comunque io credo che la vera evoluzione della poesia sia appunto la video-poesia!

    …la poesia su carta imho non vende più, almeno non ora! quindi bisogna per forza trovare nuovi mezzi di comunicazione per difonderla… ma questo è tutto un altro discorso complesso…

    a rileggerVi
    Anila Resuli

    AnilaResuli

    28 gennaio 2009 at 19:21

  25. lo so che, da individuo ingaggiato per recitare su più pulpiti, dovrei stare zitto e godermi il dibattito – avendo già altri pulpiti

    ma rimane ad arrovellarmi l’attore-puttana di Grotowskij – tra l’altro il decennale della sua morte è passato proprio in questi giorni

    il poeta-performer in quale androne del meretricio si concede? insomma, apprezzo i numerosi interventi che ho potuto leggere solo ora, ma ne evidenzio il limite nel momento in cui rimane in sordina almeno un accenno alla funzione di incremento/mantenimento del mercato

    non è dato sapere se e come e quando Dante recitasse canti della sua comedìa – komos, villaggio… teatro del villaggio, rurale, di giullari pellegrini di villaggio in villaggio, mendicando frusto a frusto – ma nella filigrana del Paradiso quando emergono i rapporti cogli scaligeri veronesi personalmente vedo non solo un rapporto di stima reciproca che lega il nostro esiliato ai suoi protettori, ma anche un piacere reciproco di tipo performativo – un canto di gheisha, in cui si consuma lo stesso incantamento e mercimonio, seduzione e ricompensa, che fra una cantante d’opera e i suoi amanti plateali, cioè quanti stanno in platea (e non nel suo letto, perché già il continuum performativo dell’aria madre ha esaurito il totale dei desideri possibili

    ho una concezione nobile del mercato, per questo mi permetto l’affondo

    né voglio credere che Dante avrebbe portato ugualmente a termine davvero il suo colossale progetto, se non avesse incontrato, in certe tappe della sua vita, gente convinta di concedergli i migliori agi affinché, tra un servigio diplomatico e l’altro, potesse compiere il suo totale performativo

    Mario Bertasa

    anonimo

    29 gennaio 2009 at 02:17

  26. microprovocazione 1: la non infrazione del continuum performativo non è forse anche un presupposto necessario per colui che tiene una lezione di poesia (poeta o non poeta che sia)? (tanto per evidenziare un collegamento col tema precedente della didattica d’autore)

    Mario Bert***

    anonimo

    29 gennaio 2009 at 02:20

  27. microprovocazione 2: la voce di chi legge/performa in pubblico racconti, novelle, fiabe, romanzi o brani di essi, oppure comunicazioni accademiche, relazioni, discorsi politici (cfr. insediamento di un presidente degli USA) obbedisce al medesimo statuto della poesia letta/performata, o fanno capitoli a parte? (ovvero è utile o fuorviante per questa discussione vedere che cosa succede anche quando oggetto dell’azione vocale non è un testo poetico, per organizzare un più ampio ragionamento attorno ad uno statuto autonomo e disciplinare della lettura performativa in quanto tale di qualunque genere di testo scritto?

    Mario B******

    anonimo

    29 gennaio 2009 at 02:23

  28. microprovocazione 3: esiste in quanto esperibile una forma NEUTRA della lettura? o è soltanto una categoria necessaria a spostare l’attenzione dall’imperante e dilagante soggettivismo dell’IO lirico alla perdita di centralità del SE’ rispetto al corpo relazionale degli oggetti sonori&visivi, sensoriali in genere, sull’autonomia assoluta dei quali si fonda l’atto di trasmissione-cessione-prestazione(performance!!) fra attante e spettante? (in analogia al SILENCE inesistente e necessario nella meta poetica musicale di John Cage?

    Mar** ******

    anonimo

    29 gennaio 2009 at 02:29

  29. Veramente complesso rispondere alla domanda di Matteo su come fare rispetto a “Chi sa scrivere ma nun je a fà“. La prima cosa che mi verrebbe da dire è che se uno non sa leggere dovrebbe astenersi, ma è una risposta semplicistica e reazionaria che, fra l’altro, non apporterebbe alcun contributo utile alla discussione. Però è vero quanto sembra concludere Guido in uno dei suoi post con l’interrogazione “allora dobbiamo farci un po’ attori?”. Direi di sì, nel senso che ognuno dovrebbe sviluppare delle pratiche di lettura a partire dalle retoriche messe in campo nel testo (e non dalle paludate musichette/nenie che sento strombazzare in giro). Non quindi un lavoro attorale (passatemi il termine) “classico”, disciplinato da uno schema di tecniche e saperi, bensì una formazione originale che esalti e qualifichi le personali inclinazioni. La pigrizia è sempre una brutta bestia! Con ciò non voglio dire che tutti i poeti devono per forza di cose dedicarsi alla lettura, ma almeno quelli che si sbracciano per partecipare ai vari festivals o readings (seniors compresi) devono (e non dovrebbero) farlo con coscienza, perché una poesia letta male (e ribadisco che le modalità sono tante per quanti sono i poeti) è un cattivo servizio che si fa alla poesia tutta. Quando leggo, io poeta, devo preoccuparmi di raggiungere l’ascoltatore, se non faccio questo lo avrò semplicemente irritato e allontanato, magari l’avrò anche indispettito e scoraggiato a partecipare ad altri eventi simili o a prendersi la briga e il piacere di leggere un libro di poesia (non necessariamente il mio).

    Ora veniamo al punto più dolente. Io posso anche sapere leggere in pubblico ma non appassionare l’uditorio. Anzi meno saprò appassionarlo tanto più i miei difetti, invece di diventare una forza, saranno lì a suscitare la derisione e le critiche. Eppure – dirò io poeta al cospetto di un uditorio poco attento – ho rispettato una partitura come mi era stato consigliato o no? Mi sono appoggiato alle giuste emergenze, non mi sono mai inceppato e la mia voce era chiara, cosa è successo perdinci?!
    E’ successo che mancava il cuore. Il mio esercizio è stato un esercizio vano, difatti (se guardo bene) all’esercizio stesso è riconducibile. Due le spiegazioni: il testo che ho recitato è pura sterile forma e la mia voce non ha fatto altro che da cartina di tornasole a questa sua insensatezza, oppure non sono stato in grado di emozionarmi o comunque (perché non sempre si riesce a raggiungere lo stato di grazia) a quell’emozione fare eco attraverso una incarnazione. Della tecnica si può fare a meno, ma del cuore (e la voce è il suo specchio più prossimo) proprio no! Un cuore allenato pretende una voce altrettanto allenata o il semplice silenzio, che è una pratica che fa sempre il suo notevole effetto.

    Questo è un campo minato, me ne rendo conto, eppure non trovo altre risposte. Scusate la perentorietà, però ogni tanto avverto l’esigenza di radicalizzare per ritrovarmi con agio, nel rispetto ovviamente dell’altrui punto di vista.

    Massimiliano Martines

    anonimo

    29 gennaio 2009 at 02:51

  30. Interessanti interventi, molta carne al fuoco.
    Sul perché della scrittura, Matteo, dovremo certo scomodare tutta una serie di elementi relativi alla comodità del codice, alla standardizzazione,alla ripetibilità, alla coerenza interna, all’efficacia nella trasmissione dei dati etc.

    Ma Panella, nel bellissimo Notre Dame, parlando del Rinascimento, traduce “Ogni piccola cosa ucciderà le grandi/ il libro ucciderà altari e cattedrali/La stampa imprimerà la morte sulla pietra/la Bibbia sulla Chiesa e l’uomo sopra Dio”.

    Non per questo non si costruiscono più torri o teatri: semplicemente i significati sono stati spostati, e i ruoli relativi sono altri. La scrittura non è un terreno evolutivo imprescindibile, c’è, serve, ce ne facciamo qualcosa. Ha in sé stessa il concetto di lettura, oltretutto, che non si capirebbe un codice pensato per restare indecifrato.

    Quindi nel testo scritto in lingua c’è già una voce, interna. Ed è sostanzialmente legata al corpus stesso della partitura, quella voce, e maggiormente-dal punto di vista della trasmissione di concetti condivisibili- di quanto non lo possa essere una partitura musicale.

    La voce che esce da chi legge è comunque sempre, a mio vedere, il prolungamento di questa voce interna, e chi non vuole o non sa leggere “fuori” (viene nominato Viviani) potrebbe avere il magnifico problema di tanti geniali ideatori con il fatto pratico, materico (e qui la voce-corpo di Simonelli casca a fagiolo) del porgere. O una semplicissima mancanza di materia prima, la voce di prolungamento, e allora se ne occupino altri che ce l’hanno.

    Molto intrigante e continuamente sollecitato il fatto del leggere versus il recitare. Oserei : sono due testi diversi. Anche se la base sintattico-grammatical-ritmica rimane incambiata l’attore entrerà in una parte, con tutte le brillanti e soggettive storpiature del caso, financo a portarsi tutto via con sé, Attore-creatore. E’ un altro testo, semplicemente, lo diventa.

    Il lettore, per la poesia, andrà bene.

    molesini

    29 gennaio 2009 at 03:58

  31. p.s. leggo solo ora le sollecitazioni di Bertasa e l’ultimo Martines

    molesini

    29 gennaio 2009 at 04:10

  32. Ciao a tutti,
    il discorso ha preso una piega affascinante. Mi sono piaciuti gli ultimi interventi di Mario (che saluto, insieme con l’amico Brian Eno) e Massimiliano, perché introducono un punto di vista ulteriore. Mi sembra di capire da alcune considerazioni, che faccio anche mie per la parte che segue, che non è possibile separare scrittura e “declamazione” del testo poetico. Sia perché il testo presuppone già di per se un interlocutore a cui parlare, una platea. Sia perché il ritmo interno delle poesie (con ritmo condenso in un solo termine quanto attiene a ogni aspetto musicale) dovrebbe già costituire una guida affidabile per la loro trasposizione orale. Il che non significa che non serva alcun esercizio. Forse è la lettura ad alta voce il vero “parto” del testo, la scrittura solo gestazione…

    Raimondo

    anonimo

    29 gennaio 2009 at 10:14

  33. Vorrei riportare una passaggio da “Il Bianco e L’Augusto. Note sulla poesia in pubblico” di Umberto Fiori (la poesia è un fishi, Marcos y Marcos).

    In un saggio fondamentale sull’argomento, Franco Fortini parla di ” tutta un’età, quasi un secolo, di dizione spiritualizzata interiore litanica odiatrice della emozione ed esaltatrice della parola segreta e dei suoi poteri liturgici” , e ci offre la propria testimonianza: “L’automortificazione della eloquenza emotiva è stata tanto grande e di moda nell’ambito ermetico e nell’Italia degli anni Trenta, che dir con garbo o passione i propri versi, secondo un costume conviviale di alcune regioni italiane quasi bastava a squalifcare l’autore. (…) Posso testimoniare che il timore il timore della sonorità della eloquenza e del gesto è stato, in quella generazione, così grande che Sergio Solmi, Vittorio Sereni, Mario Luzi spingevano spesso l’inespressività, la depressione del porgere (vera moda d’epoca) sino a mascherare, leggendoli, alcuni dei loro più belli endecasillabi.”

    Chia bbia avuto la fortuna di ascoltare “dal vivo” i poeti citati, non potrà che confermare. Sereni in particolare, messo davanti a un microfono, dava l’impressione di voler raggiungere, nella lettura, una sorta di “grado zero” dell’espressività e della “pubblicità“: anche di fronte a centinaia di ascoltatori, leggeva i suoi testi a mezza voce, senza impennare il tono, con la massima naturalezza possibile, come ragionando con un solo interlocutore seduto a pochi passi. Il suo pudore rasentava l’imbarazzo.

    Umberto Fiori riportato da dome bulfaro

    anonimo

    29 gennaio 2009 at 11:02

  34. Ci sono ragioni storiche, posizioni poetiche e di poetica, ideologie (oggi logore e condivisibili esclusivamente se rigorosamente dettate dalla poetica dell’autore) che hanno portato ad una depressione del dire a voce alta: meccanismi automatici o quasi di esclusione dal partecipare in vita -come dice Fiori in un altro breve saggio “Lettera ad un poeta su memoria e posia” anch’esso incluso nel libro “la poesia è un fischio”- al “fittizio” gioco della Storia della Letteratura. Quasi un secolo di desertificazione della dizione poetica, dell’emarginazione della cultura orale e popolare, avviata con volontà e coscienza da una generazione e sempre più adottata senza tara “come norma”, senza che i poeti delle generazioni successive si interrogassero sulla legittimità o meno di leggere in pubblico e leggere in quel modo. L’interrogativo non sorgeva nemmeno in considerazione del rispetto di chi era andato ad ascoltare il poeta, non solo perché leggere con eloquenza, o semplicemente con garbo, fosse reputato un gesto di “cattivo gusto”, ma perché il testo su carta era in fondo vissuto come dire lapidario, definitivo, da porgere “in memoria” e mai “a memoria” mai mediato dall’effimero del “qui/ora” ma inciso “per sempre”.

    Il segno tipografico sulla carta riesce ad incarnare e a soddisfare pienamente quello che è il “mandato” della loro Poesia. Il “ritorno” è affidato al libro (specie negli anni Trenta in tiratura limitatissima) e al suo imperscrutabile destino.

    Questa visione, ancora oggi dominante, ha fatto i conti nella storia del Novecento con almeno altre due visioni: quella legata al filone dell’avanguardia e quello dialettale.

    L’aspetto più interessante del “dire ad alta voce” che si sta sviluppando in questi ultimi anni è la formazione di una quarta via: quella in cui il testo scritto e il testo detto ad alta voce hanno la capacità di “fare e farsi” tanto nel “qui/ora” (ad alta voce) quanto “per sempre” (su carta).
    La poesia incisa nella culla della carta celebra con una voce interiore la sua eterna nascita; la stessa poesia composta ad alta voce da un corpo e un contesto irripetibili, ne celebra la morte.

    Le due celebrazioni richiedono due pratiche di composizione e due maestrie (condotte ad Arte) ad un tempo distinguibili e/o relazionabili, soggette a tante variabili e generatrici di una ampia gamma di sfumature. Per questa ragione è molto difficile trovare ottimi poeti performer. Pochi possono arrivare a sviluppare in forma d’Arte entrambe le vie. E nemmeno bisogna incarnare a tutti i costi la figura del poeta-performer, altrimenti non faremmo altro che sostuire una moda con un’altra. Credo fortemente che ognuno prima di tutto debba porsi il problema del “se e come dire ad alta voce” nel rispetto e nello sviluppo della propria poetica.
    Sono dell’idea che sia meglio una poetica di grande respiro, di grande cuore, portata da un poeta che in pubblico non fa che rugliare i propri versi (sarà l’uditore a scegliere se andarlo ad ascoltare o riascoltare due o più volte) e rovina i suoi bellissimi endecasillabi (per riprendere la testimonianza di Fortini del post 33) piuttosto che un grande declamatore che incarna ad alta voce una poetica dalle tette smunte e i testicoli sterili.
    dome bulfaro

    anonimo

    29 gennaio 2009 at 12:57

  35. Centratura nel cuore
    Quando si deve modellare un vaso al tornio il momento più importante è la “centratura”. Sbagliare la centratura significa compromettere la buona riuscita del vaso. La palla d’argilla deve essere lanciata con una certa forza al centro del tornio: il centro è il cuore del tornio.
    I vasi buoni che modelliamo, siano essi destinati alla sola pagina, o composti per essere modellati dal vivo ad alta voce, non possono che trovare la loro “centratura” nel cuore dell’uomo. Quando la “centratura” non trova il cuore: o l’artefizio prende il sopravvento sullo spontaneo (il naturale) o lo spontaneo soffoca con erbacce l’artefizio, oppure, come nella maggior parte dei casi, esce un obbrobrio .
    Anche in questa occasione la discriminante non è tra dire ad alta voce (voce esteriorizzata) o meno (voce interiorizzata), ma tra dire “con la centratura nel cuore” o no.
    dome bulfaro

    anonimo

    29 gennaio 2009 at 13:41

  36. Leggendo tutta questa dibattutissima materia che appassiona ma rischia di invischiare, temo che il pericolo sia di perdere di vista il fuoco, quello che davvero sta a cuore, o dovrebbe, a tutti, autorilettoriascoltatori di poesia. A questo punto davvero mi chiedo vi chiedo: visto che non ci è dato ascoltare/vedere e nemmeno immaginare le possibili capacità orali e performative di poeti grandissimi che non sono più tra noi, ma che magari adoriamo (solo per averli letti), cosa facciamo?
    Non sembra eccessivo questo spostare il fuoco sulla modalità del porgere la parola, anzichè ricordare che quando il corpo performante verrà fatalmente meno, forse solo la pagina resterà, (magari anche un cd o dvd, se il supporto non si deteriora ma mi dicono gli esperti che qualsiasi supporto non sarà durevole, purtroppo). Come se ne esce?
    A me piace dire i miei testi, (o quelli di altri), cerco di dirli come nel momento albale del loro dettato sulla carta, cioè con tutta me stessa , golaespressionedelvisopostura, che si espongono in modo naturale, senza forzature nè allenamenti che sanno di artificio, ma “sento” ogni volta che questa uscita della parola da me e non dalla carta ha solo il senso -effimero- dell’incontro, qui ed ora, tra la mia -eventuale-poesia e chi , qui ed ora, mi ascolta, magari anche apprezzando. Ma, dopo?
    Se la parola non parla da sè, se non ha già un sapore memorabile, non c’è supporto, vivente o sintetico, che ne dilati il senso. Ma stiamo parlando di poesia, non di altro.
    Grazie a tutti voi per le tante luci
    Annamaria Ferramosca

    anonimo

    29 gennaio 2009 at 17:45

  37. Dome ( e Fiori-Fortini), si, “l’automortificazione della eloquenza emortiva” nel novecento italiano, dato di fatto con cui fare i conti.
    Non so se solo la celebrazione semiliturgica del segreto riposto, la dimensione lapidaria della “cosa per sempre”, giustifichino questo atteggiamento culturale.

    Penso che ci si volesse anche liberare di un’oratoria pesante, dalla declamazione ottocentesca e certamente anche dalla retorica imponente di un ventennio di “purezza” della lingua. Una sorta di understatement di rimbalzo.

    molesini

    29 gennaio 2009 at 23:59

  38. (un caro saluto a tutti, scusate se non l’ho fatto prima, ma soprattutto a Raimondo Iemma! contento di incrociarti anche in questa occasione)

    vorrei solo precisare che le mie provocazioni immasticabili nascono da una condizione esistenziale: quella di chi facendo l’attore ha avuto occasioni innumeri di leggere, pagato o meno, in pubblico poesie d’altri (ne ho perso il conto, dopo vent’anni dalla prima… ancora scolaretto alla cattedra di un teatro che mi si rivelava sotto il segno di un tremendo, in senso sublime, poeta-perfomer quale Antonin Artaud performato da Nicola Savarese) ma che solo l’anno scorso si è finalmente deciso a leggere organicamente qualcosa di suo in pubblico

    la questione chiave del performer è sicuramente la permanenza più intensa e trasformativa possibile attorno al cuore pulsante dell’empatia/utopia possibile di comunione con l’astante (e qui risponderei a Rosaria Lo Russo che, sì, il training attorale è fondamentale come in tutte le azioni della vita, dal girare una bella frittata all’incastonare un diamante in un anello, in cui occorra acquisire una certa dimestichezza con la natura dell’azione stessa, però allora porrei la questione: c’è training e training…

    ma la questione chiave del performare poesia non la si può comprendere a prescindere dal duplice rapporto possibile lettore-autore / lettore-non-autore

    la discussione in atto mi convince che limitarsi a considerazioni attorno al solo lettore-autore porta ad incrementi di conoscenza/progettualità minimi ed è destinata ad imboccare vicoli ciechi, specie in presenza di una monito, come quello avanzato da Annamaria Ferramosca, sulla tanto evidente non sovrapponibilità della poesia con i singoli veicoli (orale, cartaceo, audioregistrato, informatico – CHE NON E’ CARTACEO!) attraverso i quali ogni volta, come asserivano i provenzali in ultima stanza di canzone, si avvia al suo destino – E ALLORA LIBRO, VOCE, CD, MP3, SERVER, MONITOR forse sono altrettante metafore di una comunicazione che tende a sfondare i vincoli del qui ed ora? quanto è Presente una poesia in un incunabolo dal dorso sfasciato o in un blog che giorno per giorno costruisce una propria memorabilità fragile come un server formattabile?

    ricorro a due concetti, propri dello studio del farsi dell’atto creativo, enunciati nel Teatro degli Affetti (ed. Sugarco 1998) di Giulio Nava, che ho avuto la fortuna di esperire per oltre un decennio (oltre che insegnare; e anche riassettare in un progetto di ricerca-azione gruppale condotta da Giulio stesso): testo interno e testo esterno. Preciso che nascono dentro un contesto teorico intriso sia di prassi teatrale (filone “di ricerca” Grotowski-Barba-Living Theatre) sia di matrici freudiane, gruppanalitiche, e pedagogiche. Il primo sussiste solo in presenza di colui che lo produce, il secondo ha una vita autonoma, può essere riprodotto e diffuso nella sua integrità anche in assenza dell’autore. In una costruzione di tipo attorale, il testo esterno è evidentemente tutto ciò che non pertiene agli impulsi creativi dell’attore, ma che lo investe in forma precostituita, che sia un testo drammatico da mandare a memoria, o un brano musicale sul quale scandire una certa azione. Il testo interno, invece, è per eccellenza la regione aurorale delle successive costruzioni drammaturgiche e teatrali dell’individuo e del gruppo. Ora è evidente che la condizione di un testo reso dal suo stesso scrittore sta al confine fra i due casi: ancora troppo vicino alla condizione in cui germinava nella mente e nella mano di costui, ma ormai irrimediabilmente consegnato allo spettatore che, nella propria ricostruzione mnestica, ne fa quel che vuole (il testo esterno è anche garante del potere rielaborativo dello spettatore) e lo espropria. Quindi il vero problema del poeta-performer è la prossimità al grumo stimolatorio-emozionale da dove il testo interno aveva preso le mosse nello sviluppo immaginifico, per immagini mentali, delle libere associazioni/traduzioni di quelle in queste (azz… come scrivo troppo denso… chiedo venia).

    In altre parole: le volte in cui ho sentito poeti, relativamente privi di appeal nella lettura dei propri testi, che leggevano invece testi di altri autori, mi sono sempre dovuto ricredere nel giudicarne le risorse vocali e intonazionali. Non so se è capitato anche a qualcuno di voi di rilevare questo discrimine… Del resto nella mia storia di ascoltatore di musica ricordo due impressioni assai deludenti nell’aver ascoltato registrazioni di Claude Debussy e Maurice Ravel che eseguivano al pianoforte alcuni loro pezzi… Conservo con cura due CD donatimi da un grande pianista, Jorg Demus: in uno interpreta Cesar Franck come non l’ho mai sentito da nessun altro, nel secondo si esibisce in composizioni proprie, di bella fattura, ma con un risultato interpretativo decisamente stucchevole e noioso. Come mai accada questo fenomeno, per altre vie ma per simili conclusioni, l’aveva già spiegato Massimo Mila nel suo fondamentale “L’intepretazione musicale” (appendice a “L’esperienza musicale e l’estetica”, Einaudi 1956)

    Leggere in pubblico un testo altrui è rappresentarne un proprio personale taglio interpretativo, un proprio percorso emozionale e immaginifico, da quel testo scatenato. Leggere un testo proprio è stare addosso alle emozioni che lo hanno generato, e ciò, in termini di esiti vocali e non solo, il più delle volte è implosivo.

    C’è una strada per evitare questo cortocircuito incendiario, che, come giustamente accennano più interventi, potrebbe metaforicamente equivalere per lo spettatore contemporaneo al mitico rogo della biblioteca di Alessandria d’Egitto 2300 anni fa: è l’arretramento, in vista dell’annullamento, dell’IO dell’autore-lettore (rendere neutro il lettore, non la lettura, quindi, per rispondere ad una serie di interventi in tal senso). Sul piano pratico può permettere questo tipo di “svuotamento creativo” la costruzione di un dispositivo d’azione performativa rigido ed alieno dal controllo del poeta-performer.

    Quando ho ascoltato a Monza due settimane fa il tuo “Ictus”, caro Dome, tu accerchiato da due voci “altre” (Enrico Roveris e Marco Bin) ed incastrato in una deterministica partitura per nove percussionisti (i Danno Compound diretti da Massimiliano Varotto) ne ho ricavato una conferma implicita alla mia tesi, rinforzata dal dato che alcuni ascoltatori mi rimandavano, avendo loro ascoltato una versione precedente del lavoro (quella al Bloom di Mezzago, se non erro), in cui la partitura sonora esterna a quella del testo poetico era molto più indefinita e meno condizionante nei confronti della tua vocalità-corporeità, ed essendo essi decisamente più convinti della “pulizia” ascoltata a Monza.

    Era del resto il senso del lavoro (“Biblioluzioni e alcuni Discorsetti”) che ho fatto alcuni mesi fa su testi miei, in duo con Lello Cassinotti, al quale avevo lasciato elaborare una performance con live electronics e voce estremamente fitta, a tratti prevaricante, e ricca di zone assolutamente indeterminate (l’indeterminacy di Cage!) che potesse ad ogni ripetizione dell’autolettura esercitare forti spiazzamenti rispetto ai rimandi emotivi che mi spingevano a leggermi addosso; spiazzamento incrementato: A) dalla costruzione di un cavalletto-totem al quale erano legati in vari modi i fogli sparsi che man mano leggevo, così sparsi e privi di un riconoscibile nesso sequenziale da costringere durante la lettura a prestare più attenzione alla memoria della sequenza che non alla memoria emotiva trascinata da ogni singolo richiamo testuale; B) dalla disposizione di microazioni per ciascun brano prive di nesso diretto con il contenuto dello stesso e da eseguirsi simultaneamente alla lettura. L’esperimento, almeno sul piano della “catarsi” personale e dei rimandi emotivi del pubblico (alcune settimane più tardi incontrare persone che ti citano a memoria i tuoi versi…), mi ha convinto a proseguire in questa ricerca (faticosa/affannosa).

    M**i* **rt*s*

    anonimo

    30 gennaio 2009 at 02:25

  39. Interessante caro M**i*, a proposito di uscire da se, depensare e disapprendere, cosa pensi del lavoro di Carmelo Bene sulla lettura di poesia?

    r41m0n80

    anonimo

    30 gennaio 2009 at 11:08

  40. Un po’ in ritardo e me ne scuso, ma sono settimane infernali e frenetiche, l’intervento che avevo preparato per questo forum.

    —————————————-

    LINGUAGGIO E VOCE
    Si rimane sempre un po’ sconvolti dal vedere che la voce ha un potere indipendente dalla parola. E’ alla voce che, fin dall’antichità, è stata affidata la trasmissione di ogni sapere che ha riguardato intimamente l’essere umano nel suo difficile percorso di umanizzazione. Nessuna formazione autentica ha potuto o potrà mai affidarsi esclusivamente alla parola scritta. Occorre una voce che faccia da legame, da cuore, perché qualche frammento di verità passi tra un maestro e un allievo. E’ ancora la voce, e non solo il linguaggio, ad aprire l’accesso all’inconscio. la voce non è mai solo sostegno della parola; essa è, parafrasando Paul Valéry – come la poesia: un esitazione prolungata tra suono e senso. Tra loro c’è l’inconscio, c’è la voce.

    Il mio intervento consiste in piccolo excursus storico letterario che cerca di rintracciare attraverso l’analisi del Mito una definizione di quello che Roland Barthes definiva “la grana” di quel mistero oscuro e affascinante che è la voce umana e della sua poesia intrinseca. Ho accluso a fondo pagina una piccola, minima, imperfetta bibliografia.

    LE SIRENE
    Il canto XII dell’Odissea si apre con il suggerimento di Circe ad Ulisse prossimo a partire. Il famoso espediente che gli consentirà di passare indenne davanti all’isola delle Sirene legato ben stretto all’albero maestro, mentre i marinai sarebbero stati resi sordi dalla cera. Omero, presenta la voce delle Sirene utilizzando due termini “phthòngos” e “aoidé”, due significati dal senso molto distante.
    “Phthòngos” è suono della natura, usato per animali e per fenomeni naturali, mentre “aoidé” è il canto inteso come arte e, soprattutto, come racconto epico. L’aedo, infatti, è il cantore delle imprese, delle gesta, della genealogia dell’eroe: canta cioè, la voce simbolica di un soggetto.
    Le Sirene, quindi, affascinano due volte: col racconto della storia di un soggetto che in più viene offerta con un suono acuto e limpido, nell’intreccio inestricabile dei due livelli che offre la loro voce.
    Che suono è quello della voce delle Sirene? Il testo greco riporta: “liguré thélgousin aoidéi”, tradicibile con “ammaliano con acuto canto”. “Liguré” è un aggettivo usato tanto per indicare un suono “acuto, stridente o sibilante”, che per opposte qualità. Il canto (aoidé), racconto epico e simbolico, è dispigato con un ‘suono ambivalente’, stridente e melodioso, sibilante e flessuoso allo stesso tempo. Il termine greco rende evidente anche un dato strutturale di ogni suono acuto: il suo essere sempre sulla soglia tra l’estrema povertà armonica che lo rende acusticamente sgradevole e l’ammaliamento.

    Delle Sirene, si narra che abbiano perso una gara di canto con le Muse che, risultate vincitrici, le spennano e le condannano ad essere divinità consacrate alla rovina degli uomini. Quindi, divinità più ambigue delle Muse, le quali, invece, conservano del canto solo la bellezza ideale, depurata dal più oscuro, ma anche più interessante elemento dionisiaco (le Sirene sono considerate divinità del ciclo dei morti, come le Arpie e le Erinni), che al contrario delle Sirene (dee-animali) mantengono. Il doppio è il marchio delle Sirene. Nominate da Omero quasi sempre con il duale “seirénoiin”, esse sono due, così come duplice la loro funzione: benefica e malefica. Infatti, le Sirene sono anche figure apotropaiche, utilizzate a prua delle navi in funzione protettiva contro le insidie del mare.
    Circe che è maga ma anche dea, usa il termine “òps” per la voce delle Sirene, ed esse indicano così la propria voce (Odissea, XII, v. 52). La voce “òps”, indica la voce di dei e animali, fusione di suono animale, canto, narrazione. La voce, in quanto unione di suono di natura e parola rivelata, è prerogativa delle divinità: si tratta di un divino particolare, commisto all’animalità, proprio come nella tradizione ebraica.

    Cosa promettono le Sirene ad Ulisse? “Vieni celebre Odisseo….(…) Nessuno è mai passato di qui con la nera nave/senza ascoltare dalla nostra bocca il suono (òps) di miele/ma egli va dopo averne goduto e sapendo più cose”.
    Il godimento promesso dalle Sirene, è un godimento del sapere. Ulisse se ne andrà sapendo più cose.

    Ma cosa saprà in più esattamente Ulisse? “Perché conosciamo le pene che nella Troade vasta/soffrirono Argivi e Troiani per volontà degli dei;/conosciamo quello che accadde sulla terra fèrace/”. Le Sirene, non promettono un sapere lontano, esoterico o magico, al contrario. Ulisse saprà fino in fondo ciò che già sa o pensa di sapere, ciò che ha compiuto, ma raccontato da un’altra voce, dalla voce di un Altro. Ulisse saprà di più di ciò che è attorno a sé: un sapere vicino, dove un soggetto ritrova la propria storia in un racconto nuovo, in un nuovo discorso, con un’altra voce. Il canto delle Sirene è dunque un canto sapiente e raffinato rivolto agli eroi. La loro voce dice: “vieni e saprai”: l’offerta è sul sapere. “Vieni e saprai”.

    LA NINFA ECO
    La storia racconta che la ninfa Eco riusciva ad incantare tutti con la parola. Eco, verrà punita proprio sulla voce per aver distratto Giunone, facendo in modo che la dea non si accorgesse dei tradimenti di Giove. Giunone punì Eco disponendo che Eco non avesse più una voce personale, ma fosse costretta a ripetere all’infinito i suoni altrui. La privò, del timbro, dunque dell’identità, la massima pena che una voce può subire. Non potrà più invocare l’ascolto. La sua voce, non distinguibile dalle altre, manca del requisito fondante di ogni voce, cioè il timbro: quell’unicità, quel segno di riconoscimento e di distinzione con cui solo possiamo invocare l’altro e per il quale la nostra voce può diventare elemento che se-duce. Senza la sua voce, Eco verrà respinta da Narciso e, nel dolore, si rinsecchisce e si trasforma in sasso, smarrendo così anche il suo corpo. Eco non può più evocare l’Altro, ne evocare qualcosa da de-siderare, e si traforma così in un eco di sé stessa, in una pietra inanimata.

    Una voce che si esibisce, resta fissa, per quante modulazioni produca, e mortifera, per quanto apparentemente vivace prosodicamente. Una voce che si esibisce, congela, costretta com’è all’impeccabilità di una prestazione irrigidita. L’ideale di perfezione diventa una possessione cadaverica, perché estrania il soggetto da sé stesso, dalla sua finitezza. La bravura corre il rischio di impegnare la mente ma distrarre il ‘cuore’, di mostrare un eccesso di controllo che blocca ogni forma di feeling con il pubblico. Le letture attoriali, a me personalmente, fanno spesso pensare alla mancanza di vitalità della macchina senza imperfezioni, e proprio per questo senza vita. L’esibizione mette in scena il lato sterile, amorfo, della ricerca di eccellenza.

    1) V. Mathieu, La voce, la musica, il demoniaco, Spirali, Milano 1983,
    2) G. Miglioli, Il romanzo della Mitologia dalla A alla Z
    3) Mariuccia Sofia, manuale di educazione alla voce, Hermes edizioni,
    4) A. Lowen, La voce del corpo, ed. Astrolabio Ubaldini
    5) Linklater Kristin, La voce naturale, ed. Elliot)
    6) Laura Pigozzi, A nuda voce, Antigone edizioni.

    biancamadeccia

    30 gennaio 2009 at 12:04

  41. L’intervento precedente era a firma: Bianca Madeccia

    biancamadeccia

    30 gennaio 2009 at 12:05

  42. La storia del teatro del Novecento ha visto l’insorgere del fenomeno dell’ATTORE-AUTORE, ossia di un attore che non delega più ad altri la costruzione della sua performance (drammaturgo, regista, etc.), ma se ne assume in toto la responsabilità. È l’attore il centro di ogni spettacolo. Parallelamente si è affermata l’idea che il teatro NON È la messa in scena di un testo, ma vera e propria pratica di scrittura (scrittura scenica, appunto). Questo tipo di attore (che ha uno dei suoi vertici in Carmelo Bene) dimostra che, nella performance, poesia è la voce. Il testo poetico è solo uno degli elementi che concorrono alla performance. Insomma: ogni voce declinata artisticamente è sempre MUSICA + RUMORE + LINGUAGGIO.

    Non credo che sia sensato (praticamente e teoricamente) separare, quasi fossero generi diversi, la poesia performativa (o orale o d’azione o totale che dir si voglia) dal teatro. In fondo, come scriveva Paul Zumthor «il teatro rappresenta il modello assoluto di ogni poesia orale» (La presenza della voce, Il Mulino 1984). Entrambi presuppongono che, nella stessa unità di tempo e di spazio, alcuni individui-spettatori si incontrino per ascoltare la resa fonica della parola per come proposta da un individuo-poeta. Giovanni Fontana, ad esempio, nel saggio Scritture performative e nomadismo po(i)etico individua i parametri fondamentali della «poesia d’azione» nella presenza del corpo, nell’irripetibilità dell’evento, nell’intersezione tra codici e linguaggi diversi e nella tensione performativa; ebbene, questo elementi sono gli stessi che i semiotici usano per definire la specificità del teatro (si veda almeno Keir Elam, Semiotica del teatro, Il Mulino 1988). Sia l’attore che il poeta performer consacrano il loro “fare” al rito della performance: è medesimo l’oggetto delle loro fatiche.

    Quanto siano somiglianti lo si può verificare analizzando, anche solo sommariamente, i procedimenti con cui l’attore o il poeta performer costruiscono la loro partitura verbale. Cominciamo col focalizzare l’attenzione sui principi strutturali. Intanto notiamo subito che hanno rappresentatività pratiche tra loro diversissime. Dall’eclettismo della poesia sonora alla staticità della dizione accademica, tutti i percorsi mostrano come una organizzazione del tempo del dire nello spazio d’ascolto attivi una esperienza psichica, fisica e culturale complessa, dove lo spettatore è chiamato a fare la sua parte. La compresenza di chi emette e di chi riceve è un tratto distintivo di entrambi gli ambiti qui considerati; e infatti: senza questa transazione energetica non si dà spettacolo, sia esso teatrale o poetico. Altro elemento comune ai due ambiti è il linguaggio. Ogni aspetto delle rispettive performances è governato dalla dialettica che denota classicamente l’ambito linguistico, a partire da quella tra significato e significante. Ciò vale tanto per il testo drammaturgico, costruito attorno ai parametri del dialogo o, com’è ad esempio presso Beckett, attorno alla sua impossibilità, quanto per l’enunciato poetico. Va poi detto che ambedue i tipi di performance, e i diversi gradi di fruizione che propongono, dipendono dal come i segni sono fatti interagire tra di loro, e in particolare nell’articolazione sonora della parola. È allora indubbio che le performances qui considerate presentano come dato comune il nesso indissolubile tra voce e parola. Senza dilungarci troppo, basti davvero Zumthor: «ammetto come un postulato che tutti i fatti poetici di cui tratterò (quelli orali o performativi, ndr.) partecipano in qualche misura di ciò che costituisce l’essenza del teatro; e che tutto ciò che è detto del teatro può in qualche maniera essere detto anche di quelli» (op. cit, pag. 64).

    Nevio Gàmbula

    anonimo

    30 gennaio 2009 at 12:20

  43. Ovviamente, il tipo di attore-poeta di cui ho parlato nel mio precedente commento, non ha a che fare con quella estraneazione da se stesso di cui parla Bianca Madeccia nell’ultimo capoverso del suo intervento. Proprio perché non imposta più la sua performance sull’interpretazione di un qualcosa che gli è estraneo, si riprende la sua soggettività alienata: sceglie i materiali (testi, suoni, posture, etc) in base a ciò che vuole esprimere. Che poi la perfezione tecnica conduca sempre ad una performance “senza vita”, è tutto da dimostrare. Detto così, il discorso è avaro di riferimenti concreti, dunque impossibile da verificare.

    Ciò che scrive la stessa Bianca sulla voce delle sirene rappresenta una mirabile sintesi di quella che dovrebbe essere la vocalità artistica: attrazione e repulsione insieme. Non a caso, leggendolo, mi veniva in mente Diamanda Gàlas, la cui voce è appunto “acuta” e “stridente”.

    Nevio Gàmbula

    anonimo

    30 gennaio 2009 at 12:39

  44. @Nevio Gambula

    Molto brevemente. L’abitudine a pensare la performance poetica (la performance nella sua essenza originale è essenzialmente gesto ieratico e fortemente evocativo che può stare in piedi anche senza l’ausilio della voce o della dicitura) come qualcosa che si avvicina alla messa in scena teatrale ci porta inevitabilmente verso l’impostazione vocale attoriale, che tecnicamente, passa attraverso uno sviluppo della cosiddetta ‘voce di maschera’ (che risuona nella maschera ossea del viso), che è una voce ‘finta’, impostata.
    Pensare al ‘detto poetico’ come canto e non come teatro, pone interrogativi diversi sull’uso della voce e sull’origine della sua emissione e impostazione tecnica. Io penso il dire di poesia più vicino al canto che al teatro, senza ovviamente far calare profumo di dogma su questa affermazione, che le affermazioni misteriche e incontrovertibili sono la morte del pensiero e di ogni tipo di ricerca.

    Sulle Sirene e sul fare creativo: sì, citi bene la tragica e mediterranea D.Gàlas.

    Bianca Madeccia

    biancamadeccia

    30 gennaio 2009 at 13:24

  45. Ma l’attore cui faccio riferimento nega radicalmente il porgere la voce “in maschera”, privilegiando piuttosto la sua dimensione musicale. Forse non intendiamo cose molto diverse, Bianca. E magari potrebbe essere utile – alla discussione e per chiarire meglio le somiglianze – mettere in gioco il concetto di Sprechgesang (“canto parlato”). In fondo, il “detto poetico”, quando è performativo, si situa in una zona ibrida tra canto e recitazione.

    NG

    anonimo

    30 gennaio 2009 at 13:59

  46. La discussione mi interessa molto e gli interventi che ho letto finora sono tutti di grande spessore. Mi permetto di abbassare il livello della disputa con una domanda banalissima: secondo voi quali caratteristiche deve avere una lettura per essere efficace? Mi spiego: prendiamo il caso di Milo de Angelis; la sua non è certo una lettura “performativa”, anzi, è piuttosto piatta, quasi arida. La prima volta che mi è capitato di ascoltarlo sono rimasto spiazzato, mi immaginavo tutt’altra cosa, ma più lo ascoltavo più mi pareva che quello fosse il modo più efficace per leggere le sue poesie, perché creava un netto contrasto fra la modalità di espressione e il contenuto dei testi, quasi un effetto di straniamento. Leggeva poesie profonde e taglienti come se stesse leggendo la lista della spesa. Questo mi ha colpito e mi ha fatto riflettere.
    Secondo spunto, ovviamente basato su un’opinione del tutto personale: non sono poi così convinto che la poesia implichi necessariamente una declamazione o una lettura in pubblico. Se non erro, la nostra tradizione poetica, nata con i Siciliani, ha come presupposto un netto divorzio tra parola e musica, quindi tra poesia ed esecuzione in pubblico. I Siciliani adottarono gli schemi metrici e alcune tematiche dei provenzali, ma slegarono il testo poetico dall’accompagnamento musicale; la loro era una poesia fatta per la lettura e non per l’ascolto. Nella nostra storia letteraria esistono, è vero, generi poetici profondamente legati ad attività performative, ma credo che per la lirica il discorso sia diverso. La poesia italiana è prima di tutto poesia da leggere. Ci sono poeti che scrivono benissimo ma leggono male, ma per me restano grandi poeti. Secondo me il senso della poesia lo si coglie leggendo e rileggendo, solo così si possono notare aspetti stilistici, metrici e tematici che difficilmente possono essere riconosciuti con l’ascolto. Ciò non toglie che una poesia per essere tale deve anche avere una solida struttura fonica, e ovviamente per questo aspetto l’ascolto diventa il mezzo di valutazione privilegiato.

    Matteo P.

    anonimo

    30 gennaio 2009 at 16:05

  47. Concordo con Gambula: la performance poetica rimane comunque in qualche misura “teatro” (e molta poesia nei secoli è stata appositamente “scritta” per il teatro) mentre, del resto, il fonosimbolismo è un elemento costitutivo anche del testo *cartaceo* o *digitalizzato*. Forse, forse, il rapporto tra oralità/scrittura potrebbe esser visto da un’ottica musicale di spartito/esecuzione: non tutti i bravi compositori sono esecutori e viceversa…Viola

    viomarelli

    30 gennaio 2009 at 18:35

  48. Continua Fiori nel saggio indicato nel post 33

    – Tra i poeti emersi negli anni ’70, Milo De Angelis è forse il più vicino ai modi di una dizione di matrice ermetica. La sua è una pronuncia emozionata ma trattenuta, rigorosamente antiteatrale. Legge a voce bassa, senza sottolineature di tono, senza mai alzare lo sguardo dalla pagina. Dà l’impressione di voler difendere la solitudine e il segreto della poesia dalla dimensione pubblica, dall’invadenza della “ comunicazione”.
    Lo stesso imbarazzo “sereniano” sembra incombere sulla lettura di un altro poeta della stessa generazione, Cesare Viviani, il quale però, a differenza di De Angelis, non oppone alla pubblicità dell’evento una dizione “interiorizzata” bensì una curiosa pantomima pseudocomunicativa: leggendo alza lo sguardo, solleva le sopracciglia e si morde le labbra, con una smorfia che sembra significare “Eh, sì, cari miei!” oppure “Mah! Senti un po’ cosa si dice qui!”. È come se prendesse pensosamente atto di quello che un altro ha scritto. –

    A quanto fin qui scritto da Fiori aggiungerei:

    Abbiamo con Milo De Angelis da un aparte una lettura distaccata, lievemente mossa da una misurata commozione, dall’altra la tragedia e le improvvise verticalizzazioni della sua poesia: il contrasto dialettico tra cosa viene detto e come viene detto ci sintonizza a quel grido tragico universalizzato amplificando al massimo il senso della tragedia. Per associazione mi riporta alla cultura classica greca, ai frontoni in cui i “guerrieri morenti”, mentre estraggono l’arma dalla ferita o più in generale stanno per morire, sorridono.

    Cesare Viviani invita con la sua pantomima a pensare, meditare. La partitura del testo poetica è continuamente inframmezzata da dettati contingenti. La “curiosa pantomima” evidenzia la presa di distanza dell’autore, come se il testo non gli appartenesse, come se la voce dello scritto che egli porge fosse un dettato da altro/i da sé. In fondo Viviani fa la pantomima della sua poesia: invita ad ascoltare e ad ascoltarsi, a prendere coscienza

    De Angelis e Viviani certo non fanno del come dire un’Arte né si preoccupano che l’ultimo seduto in sala sia raggiunto dalla sua voce. Non li riguarda o no riguarda la loro poesia o più semplicemente mancano di competenze. Inabilità a cui si potrebbe facilmente sopperire con un minimo di cultura di “messa in scena” di una lettura pubblica: un microfono ben amplificato, due faretti, un senso dei tempi… una videoproiezione in presa diretta (basta volerlo). In Italia la cultura di come porgere l’evento di poesia spesso latita (a meno che, s’intende, l’evento non sia organizzato da un attore o un regista teatrale). La messa in scena non fa parte della performance? Non dovrebbe essere pensata per esaltare al meglio le caratteristiche del poeta invitato? O inscriversi anch’essa all’interno di una logica autorale?

    Inoltre non abbiamo toccato ancora un altro problema: quanto, se e dove il “prima” e il “dopo” aver detto ad alta voce un testo sono parte della performance? Chiamare a sé le parole, congedarle da sé non è una pratica da sottovalutare in una performance di poesia lineare.

    In ultimo vorrei dire che la virata più energica data dalla poesia lineare performata non sta solo nello sviluppo della problematica del “dire ad alta voce” ma anche nelle sue ricadute in termini di scrittura. Stanno cambiano le modalità di composizione, le ritmiche, gli immaginari… Il lavoro di oratura sta mutando radicalmente la scrittura poetica in Italia. Non sono loro che devono cambiare ma noi… dobbiamo avere il coraggio di battere altre strade per incarnare fin oltre le unghie, fin oltre la lingua, la nostra voce. Altrimenti, e chiudo ringraziando Bianca Madeccia del suo intervento, non saremo che eco di un’altra voce.
    Dome Bulfaro

    anonimo

    30 gennaio 2009 at 22:50

  49. Bella l’idea de “il rapporto tra oralità/scrittura potrebbe esser visto da un’ottica musicale di spartito/esecuzione” (v. amarelli)
    Però lo spartito ha lo stesso timbro anche se reso musica da più mani.
    La poesia, il poeta ha diversi timbri, secondo il proprio sentire.

    A.R.

    AnilaResuli

    30 gennaio 2009 at 23:11

  50. @ R41m0n80 😉
    avevo intrapreso da poco l’avventura del laboratorio teatrale quando mi capitò tra le mani una musicassetta con l’Adelchi di Carmelo Bene, l’ho rovinata a furia di entrarci dentro, ma col preciso intento di prenderne le distanze, senza però alcuna furia iconoclasta, che non porta mai da nessuna parte (dal vivo lo potei “studiare” solo anni dopo, quando portò i Canti Orfici in un suo teatro vocale avente come unico fondale enormi amplificatori Marshall…
    E’ chiaro che la sua tensione all’esaurirsi dell’azione teatrale in quella meramente vocale, più che alla dissoluzione del soggettivismo mirasse alla dissoluzione della centralità del testo letterario nell’azione teatrale (sembra un paradosso ma non lo è), compreso il testo di propria composizione, in una personale rilettura delle tensioni sperimentali anti-letterarie avviate dalle suggestioni “feroci” di Antonin Artaud e centrali nelle avanguardie teatrali del secondo dopoguerra.
    A me interessa il testo come azione, ma destituito dalla sua storica dittatura e ricondotto entro i limiti che gli impone il totale dei segni che concorrono alla formazione del text teatrale (cfr. il Keir Elam ottimamente richiamato da Gambula) – un esperienza forte in tale direzione fu per me, poco tempo dopo l’Adelchi di Bene, il teatro di poesia di Federico Tiezzi e Sandro Lombardi, nel periodo in cui affrontavano il Paradiso di Dante con la mediazione di Luzi – l’ultimo Dante proposto da Lombardi insieme a David Riondino, però, sembra negare la tensione alla trasparenza del testo, col concorso di tutti gli elementi visivi e dinamici della messinscena, in una sorta di ritorno ad un’estetizzazione purovocalica… tranne il canto di Ulisse (guarda caso…) trasformato da Riondino con due accordi di chitarra in un gustoso quadretto cantautorale, gucciniano direi, che però uno pensa: ma allora che state facendo?

    in quell’avventura del laboratorio teatrale un bel giorno arrivò Peter Schumann del Bread & Puppets Theatre (ma già allora un nodo della critica che si dibatteva tra noi studenti era la necessità di rendersi conto che ci stavamo ormai tuffando nell’archeologia delle avanguardie teatrali…) e portò…

    @ Bianca Madeccia
    però Peter Schumann almeno portava con forza l’attenzione sulla relazione voce dell’individuo-voce del coro – il coro è anche pericoloso, Ulisse concede a sé solo l’esperienza del canto delle sirene non perché consideri indegni i suoi compagni di tale sapere, ma perché con le orecchie aperte diverrebbero un branco incontrollabile che si esalta nella sua involontaria autodistruzione (“se non ci avessero arrestati”, disse uno dei membri delle Bestie di Satana, “ci saremmo ammazzati tutti quanti”)

    ma il coro è pure riconversione civica della furia delle Erinni che risparmia il linciaggio al matricida Oreste – è davvero uno strano sintomo che in questo come in altri dibattiti sul nesso poesia-teatralità si lasci troppo sullo sfondo l’epi-s-odè dell’orkestra, il canto corale metrico dei danzatori che occupano il “golfo mistico” (Wagner) fra la schiena (skenè) del protos-agonista e il théatron a gradoni abitato, nell’arco rituale della festa, dagli spettatori (la nostra cultura non ricorda mai abbastanza che théatron non è ciò che vedo davanti a me, ma è il luogo dove stanno coloro che vedono, e che “si vedono”, essendo non attiva la diàtesi del verbo théasthai, proprio perché il cerchio è il luogo dove “ci si vede meglio” tra chi lo compone; mentre il dràma nasce quando il corifeo spezza il cerchio e si pone al suo centro, ecc.). Il canto corale, la poesia degli episodi, muove la matrice performativa del “cerchio magico” (tendente al semicerchio, all’emiciclo) degli astanti, fino a spingere lo spettatore all’identificazione traslata nella dialettica fra l’eroe e la comunità, polarizzandosi sull’incremento di coscienza critica di questa, e non solo dell’astuto Ulisse

    @ Nevio Gambula
    fino a tre anni fa ero della medesima idea: del resto mi sembrava assolutamente naturale coniugare una lettura teatrale come una delle forme possibili cui diamo il nome di teatro, non separata e distinta da esso. Tuttavia il logo che Francesco Tullio Altan ha regalato al progetto nazionale di Nati Per Leggere (www.natiperleggere.it) mi ha scatenato l’idea (confrontata successivamente con decine di bibliotecari, educatori, lettori, genitori, ecc. in un percorso di formazione e ricerca; e rinforzata dalla lettura di un saggio di Umberto Tabarelli e di scritti di Pietro Tartamella) che la matrice performativa della lettura ad alta voce, almeno sul piano antropologico (se non addirittura su quello semiotico, ma purtroppo Elam qui non posso chiamarlo in soccorso perché non contempla il caso) NON SIA di tipo teatrale, ovvero cerchi concentrici di spettatori e di coreuti attorno al corifeo-attore-capro espiatorio, bensì risulti dall’intersezione fra un cerchio (l’abbraccio materno) e un triangolo i cui vertici sono lo sguardo di una mamma-lettrice, di un bambino-ascoltatore, di un libro-immagine-segno; tre vertici che irrompono nel cerchio con una forza dalla quale non può non rimodellarsi la pur necessaria contiguità con buona parte degli elementi costitutivi dell’azione teatrale. L’ipotesi di riconoscere uno statuto di disciplina autonoma alla lettura performativa deriva solo dalla presenza di quel MURO che è il libro, la pagina manoscritta, il foglio stampato, la minuta pasticciata, frapposto fra sguardo-corpo-voce dell’attuante e sguardo-corpo-(voce) dello spettante (la definizione di “muro” mi viene da una chiacchierata con l’amico Roberto Anglisani, che della narrazione ha fatto la sua principale vocazione teatrale).

    ho lavorato anni fa accanto a Giorgio Albertazzi (in panni di “drammaturgo”, non oltre!) e vi assicuro: quel muro, anche se maschera bene il suo disagio, lo terrorizz. Mettete una pagina scritta fra lui e il pubblico e lo spegnete; toglietela e si accende, che piaccia o meno l’istrionismo di cui arde.

    Lo spostamento del testo verbale fa la differenza, e non mi sembra differenza da poco: nel teatro il testo risiede principalmente (per quanto Brecht e altri abbiano provato a redistribuirlo fra i vari “loci” scenici) nella memoria interiore dell’attore che lo rivive ogni volta che lo fa riaffiorare; nella lettura performativa SI FRAPPONE fra due interiorità/esteriorità, quella dell’attore e quella dello spettatore.

    tutto ciò lo argomento anche per contestare i luoghi comuni, purtroppo resistenti, della lettura scenica come teatro di serie B, sostituto inevitabile della recitazione quando i tempi di produzione sono troppo stretti; oppure come strumento di transito efficace (ahi!) dalla mise-en-espace alla costruzione registica vera e propria; o come preliminare della prova teatrale vera e propria: “Al primo incontro del gruppo arriva lo scrittore con le parti, i più bravi te le danno già con l’evidenziatore, le distribuisce, poi si legge, all’impronta…”

    lo argomento anche per sostenere che la narrazione non è teatro in senso stretto, ma è una disciplina autonoma (a meno che nella costruzione teatrale, un po’ come spesso avviene per la lettura, finisca per essere introdotta surrettiziamente, struttura difensiva di un incompleto sviluppo dell’impianto drammaturgico-registico, una sorta di scorciatoia perché “avevamo poco tempo prima del debutto”)

    una partita di tennis la si potrebbe anche preparare con una di ping-pong, chi lo vieta? C’è tutto: il campo diviso in due, la rete, la palla, le racchette, anche le regole e i punteggi si assomigliano. Ma sono due cose ben distinte. Sono due sport, è vero. Come teatro e lettura performativa sono due fra le discipline delle “arti dal vivo”. E basta.

    @ Bianca Madeccia
    Che poi le tecniche di utilizzo dei risuonatori facciali e non solo dell’attore debba articolarsi in un certo modo per evidenziare, in analogia al belcanto, certe formanti armoniche dei toni vocali che sole permettono alla voce di giungere udibile fino all’ultimo spettatore, è il portato funzionale di una tradizione in cui i microfoni più o meno a contatto, più o meno panoramici, sono andati integrandosi (spesso a-criticamente!) solo da pochi decenni (e qui Carmelo Bene e tanti altri che utilizzavano il microfono e i filtri dell’amplificazione elettronica in qualità di meri STRUMENTI MUSICALI non è stato ancora del tutto assimilato e compreso). Insomma, se Eugenio Barba decise 40 anni fa di fare spettacoli per soli 60 spettatori a volta, disposti attorno allo spazio scenico, così da poter lavorare in libertà su tanti altri risuonatori vocali come gli aveva insegnato il tirocinio polacco presso Grotowski, ci sarà pure una ragione…

    @ Dome Bulfaro ( 😉 e Matteo (Poletti? in tal caso ti giunga un carissimo saluto) e Umberto Fiori (non so se ricordi, ci siamo conosciuti a Milano un anno fa, alla serata su Paolo Bertolani)
    non è che ad alcuni poeti gli vien male perché semplicemente cercano di scimmiottare impostazioni attorali? mentre per altri, come i citati Viviani e De Angelis, il rifiuto di spettacolarizzare riesce comunque utile alla comprensione, proprio in virtù del fatto che agiscono dentro la consapevolezza di un testo che per sua natura li sposta vivacemente da ossequi e vincoli di tipo scenico e granguignolesco? Non conosco Viviani e De Angelis, ma ho assistito a letture di Guido Oldani, col suo simpatico vocione, di Giampiero Neri, di Giusi Busceti, di Vivian Lamarque, che di riuscire teatrali forse non si preoccupano, e meno male! Se penso anche a un Fabio Pusterla… personalmente ne ricordo una lettura di testi propri caratterizzata da un andamento variegato nei…

    anonimo

    31 gennaio 2009 at 02:14

  51. … caratterizzata da un andamento variegato nei toni, nelle pause e sospensioni (del resto, per quanto rinnegato in seguito, un battesimo della scena in qualità di attore lui l’ha avuto) tesa da un solo arco, quello di una meticolosamente ricercata comprensibilità di quanto stesse facendo ascoltare ai suoi uditori

    anonimo

    31 gennaio 2009 at 02:15

  52. chiedo scusa per l’assenza di firma: Mario Bertasa

    e per l’indecente lunghezza… prometto di starmi un po’ zitto

    anonimo

    31 gennaio 2009 at 02:16

  53. beh mario, io ne ho sentiti parecchi di poeti semplicemente “in-capaci” di leggere anche i propri testi, nonostante filologicamente sapessero esattamente cosa avevano di fronte, anche senza scimmiottare il teatro. però anche a me come a matteo poletti il dubbio rimane: ma non che il poeta debba fare poesia ? e il resto (come l’effettuazione) debba essere lasciato a chi è in grado di rendere il testo, cioè chi lavora nel teatro ? il dubbio è che si voglia riempire con l’effettuazione qualche contenitore che se no rimarrebbe vuoto per mancanza di poesia. e un poco quello che si è fatto negli anni 60/70 quando poesie estremamente fragili venivano riempite di quintali di lavoro critico attorno a volere giustificare certe baggianate.
    in fondo sul de angelis grande poeta, ma poco incline alla spettacolarizzazione nessuno ha mai da ridire. e mi pare giusto, sinceramente.

    matteofantuzzi

    31 gennaio 2009 at 07:45

  54. @Viola

    non ho mai negato che la pratica della performance abbia a che vedere con il teatro. Ma chi ha deciso, da un certo punto in avanti, che la lettura debba chiamarsi ed essere ‘performance’?

    Affermo invece che la lettura di testi poetici da parte dei poeti non debba necessariamente avere a che fare con il teatro. E che anzi, come sottilinei bene tu, anche senza cercare il puro ed eclatante effetto sonoro, abbia più a che vedere con lo spartito musicale.

    Come sai bene l’anno scorso ho organizzato una rassegna di poesia di tre giorni: “Silenzi in forma di poesia”. http://biancamadeccia.wordpress.com/2008/05/06/111825-maggio-silenzi-in-forma-di-poesia/

    Ho curato personalmente il programma e la scelta di poeti e testi. Nella mia intenzione c’era proprio il rendere onestamente conto di quello che sta succedendo nella poesia italiana contemporanea.
    Una delle giornate, la prima, era dedicata ai poeti performativi. La seconda ai poeti che pur rientrando in questa definizione, hanno trovato soluzioni originali più vicine alla musica e alla lettura tradizionale. La terza ai poeti da pagina ‘puri’ che però, possono vantare eccellenti doti di lettura dei propri testi: tra questi erano presenti M.G. Calandrone e Annamaria Ferramosca.

    La parte dei poeti performativi nella conferenza stampa fu presentata così:

    “Certamente oggi, insieme alla tradizionale divulgazione “come libro”, molti poeti amano dire i propri versi in letture pubbliche. Tuttavia, all’interno dei numerosi reading di tipo tradizionale che non porgono al pubblico particolari abilità di tipo recitativo o interpretativo, si va delineando sempre più chiaramente una linea di sperimentazione legata alla lettura del testo come ‘performance’, o meglio, come ‘lettura performativa’.
    I poeti performativi, sono poeti che scelgono di esprimersi in una dimensione che si situa tra teatro e poesia orale, scelta che ha come primo effetto quello di far uscire un testo dalla fissità della pagina per restituirlo alla voce, al gesto, al corpo.
    I poeti performativi, spesso, costruiscono il testo come una partitura verbale e questo fa sì che la poesia performativa finisca con il coincidere tanto nel lavoro del cantante che dell’attore e infine con quello del poeta. E addirittura, misurandone le regole e le determinazioni concrete, la poesia “come performance” secondo il critico Paul Zumthor andrebbe ascritta al genere “teatro” che ha più volte sottolineato che «il teatro rappresenta il modello assoluto di ogni poesia orale» (La presenza della voce, Il Mulino 1984).
    Attore e poeta sono unificati nel performer. Il lavoro del performer, a differenza del poeta che si esprime e sperimenta solo su pagina, favorisce sicuramente la crescita di singoli testi spettacolari poiché ogni azione performativa che si svolga dal vivo, ha un riscontro di pubblico che è immediato.
    Si assiste così, ad una lingua che uscendo dalla cornice della carta stampata si fa experimentum carico di senso e vitalità, si ri-metricizza, si fa canto che crepita, risuona, non escludendo dai propri percorsi contaminativi nessun linguaggio o genere artistico. Così il poeta viene strappato alla pagina e invitato a sperimentare sulla scena le sue qualità espressive”.

    biancamadeccia

    31 gennaio 2009 at 10:41

  55. @MATTEO P.

    Tecnicamente, le soluzioni pratiche sono molteplici. E molto praticamente e concretamente ti invito, se ne avrai voglia, a visitare il mio canale youtube che ospita letture d’autore in video e che rende testimonianza delle soluzioni di lettura adottate di volta in volta. Il canale esiste da un anno, e gli esempi ospitati per ora sono solo una ventina, ma di tutto rispetto. Dalla poeta performativa sonora Bianca Menna, alla chansonnier Dale Zaccaria, passando per L.R.Carrino, Sara Davidovics, MG Calandrone, Annamaria Ferramosca, Daniela Raimondi, Iolanda Insana, Faraon Meteoses e altri. L’archivio si va sempre più arricchendo.

    Qui: http://www.youtube.com/user/Bya1608

    biancamadeccia

    31 gennaio 2009 at 10:49

  56. @Nevio Gambula.

    Sì, se parliamo di “canto parlato” stiamo dicendo la stessa cosa. Ma quello che a me interessa sottolineare è che la voce umana è uno strumento estremamente complesso, e, dal mio punto di vista, lo studio delle variazioni prosodiche della frase poetica (o musicale) è il campo di indagine privilegiato per il poeta, più che le articolazioni di corpo-voce in scena. Quando e se cominciamo a parlare di performance teatrale, si entra in un altro ambito e in un altra funzione, quella attoriale, come hai ben sottolineato. Per esperienza di ascolto, posso testimoniare che le soluzioni concrete di lettura che si possono adottare non sono necessariamente così schematiche e rigide (teatro o non teatro).

    biancamadeccia

    31 gennaio 2009 at 11:32

  57. Un piccolo spunto aggiuntivo sugli elementi che caratterizzano la voce umana in base alle funzioni ed ai ruoli che si ritrova ad esercitare di volta in volta: voce/parola, voce/canto, voce/suono puro.

    VOCE/PAROLA
    Quando la voce è si presta alla parola possiamo pensarla come nodo di tre registri:

    1) la parola, che rappresenta l’ordine dello scambio sociale, 2) il suono, che indica la dimensione fisica e naturale della voce; infine, 3) la melodia o la prosodia, cioè, il livello immaginario, quello della creatività e dell’invenzione.
    Questi registri di esperienza sono annodati tra loro come tre anelli, se uno si stacca anche gli altri due si slegano.

    Prosodia: dal latino prosodia(m), che a sua volta deriva dal greco “prosoidia”, composto di “pros” (‘verso’) e “oide” (‘canto’). La prosodia è la parte della linguistica che studia l’intonazione, il ritmo, la durata e l’accento nel linguaggio parlato.
    Le unità prosodiche non corrispondono a unità grammaticali, anche se possono dirci qualcosa su come il nostro cervello analizza il parlato.

    I tratti prosodici sono la musica che da senso al discorso: una stessa frase pronunciata con prosodie diverse acquista significati diversi, a volte opposti, come ben sanno gli attori, che si allenano costantemente nelle variazioni di senso prodotte da una piccola differenza di sfumatura prosodica di una stessa frase, anche banale. E’ la linea che separa melodia e senso, ed è la stessa linea che li mette in connessione.

    VOCE/CANTO
    Nel canto, il legame tra parola, ritmo e melodia è variabile, e uno dei tre può avere funzione guida sugli altri, a seconda dei generi musicali (ritmo=rock, parola=cantautori, melodia=canto popolare). Il legame tra i tre generi resta. In nessun caso nel canto può decadere uno tre tre elementi senza far cadere anche gli altri due.

    VOCE/PURA
    Se invece analizziamo non il canto ma la voce pura, quella senza parole che si ascolta per esempio nel vocalizzo, nell’urlo, nel riso, nel pianto, i tre registri non vengono affatto meno ma si articolano in maniera differente in timbro, ritmo e melodia.

    biancamadeccia

    31 gennaio 2009 at 11:36

  58. La performance ha una sua specifica, se così non fosse rientrerebbe con entrambe le gambe nel Teatro.
    Nessuno nel mondo dell’Arte si sognerebbe di definire attori figure come Hermann Nitsch, Gina Pane, Beuys, Acconci, la Abramovic… o di definire Teatro le performance della Beecroft. Le loro sono performance non è Teatro.
    Poi ci sono esperienze come il Living Theater, la Fura dels Baus… in cui le distanze tra vita e teatro si riducono fino ad identificarsi, potendosi definire ad un tempo Performance Art e Teatro, Happening…

    Il corpo è lo stesso ma mentre l’attore lo indossa ad Arte in un verso il performer lo indossa ad Arte nell’altro.
    Nell’attore prevale l’“avere corpo nel mondo”, l’uso strumentale del corpo che quello semiotico sono poeti in primo piano, nel performer prevale l’“essere corpo nel mondo” dove il corpo semiotico viene ricoperto da quello fenomenico. Il carattere dominante della performance (corpo fenomenico) non rimuove quello recessivo (corpo semiotico), ne determina la specifica.
    Per questa ragione non posso che trovarmi in disaccordo con alcuni passaggi impiegati per introdurre in conferenza stampa i poeti performer (post 54 di Bianca Madeccia), compresa la nota affermazione di Zumthor (per quanto bene gli voglia) che intende la poesia “come performance” ascritta al genere “teatro” in quanto “il teatro rappresenta il modello assoluto di ogni poesia orale”. Attenzione non nego che la performance possa evidenziare con un’altra arte o più arti un terreno comune: teatro, arti visive, musica, poesia… non può che accadere ma la performance e quindi il performer hanno una loro specificità che denota e la connota.
    Milo De Angelis non è un poeta performer. Maria Grazia Calandrone non è una poetessa performer. La loro poetica trova la propria centratura sulla pagina. Non li chiamerei “puri” altrimenti si potrebbe facilmente supporre che gli altri sono “impuri” o “spuri”. Forse li chiamerei “poeti lineari del libro” o più semplicemente “poeti lineari”. Che dal vivo Milo De Angelis utilizzi, con più o meno coscienza e abilità, un registro antiteatrale ed intimista e Maria Grazia Calandrone una formula più estroversa, fruibile, immediata e abile, con o senza musica, non determina nulla come singoli autori. Il centro della loro poetica sta nella scrittura.
    Rosaria Lo Russo è una delle poche “poetesse performer lineari” italiane perché la sua poetica è bipede, poggia tanto nella scrittura lineare quanto nell’oratura lineare (tanto è vero che si rende pubblica con libro+cd). Le due Arti danno vita a due opere totalmente autonome, ben distinte (soggette anche a regole e valutazioni estetiche distinte), ma presentate insieme perché sviluppano una poetica biunivoca, in cui i due binari stabiliscono un rapporto intermediale e intramediale, dove l’uno rimanda all’altro, l’uno feconda l’altro.
    Scegliere il come rendere pubblica la propria poesia non è da ridurre ad un mero problema di budget o da chissà che; nei casi migliori è una esplicita dichiarazione di poetica oltre che posizione di campo. Se è questione di poetica non ci si può accontentare di una soluzione. Deve essere quella soluzione e non altre che quella.
    La poetica di un autore non solo sta nella visione del mondo che l’autore ci offre ma sta anche nel come essa viene condotta ad Arte. Giampiero Neri, Vivian Lamarque, Milo De Angelis… come un performer ci presentano il loro “essere nel mondo” ma a differenza dei poeti performer non conducono il loro dire ad alta voce ad Arte. E senza Arte (o voluta negazione di essa – vedi Dadaisti) non può esserci alcuna poetica. E senza poetica non c’è nemmeno il poeta; ci sarà un più o meno bravo versificatore. Per questo dico che in Italia, in realtà ci sono pochissimi poeti performer: non è un problema di competenze, strumenti, reading con o senza musica… etc etc etc… i reading non mancano… mancano poetiche rilevanti.
    dome bulfaro

    anonimo

    31 gennaio 2009 at 17:22

  59. Nell’attore prevale l’“avere corpo nel mondo”: sia l’uso strumentale del corpo che quello semiotico sono posti in primo piano; nel performer prevale l’“essere corpo nel mondo” dove il corpo semiotico viene ricoperto da quello fenomenico…

    scusate ho riscritto una frase. nel post precedente ho fatto qualche errore di taglio battitura e quindi non si capiva nulla (ma forse nemmeno adesso si capirà poi molto di più)
    dome bulfaro

    anonimo

    31 gennaio 2009 at 17:28

  60. @Dome Bulfaro.

    La invito a rileggere con calma quanto scritto da me. Non ho mai affermato in nessun punto, mai e poi mai mi sono sognata di scrivere che Maria Grazia Calandrone sarebbe una performer: la inserisco idealmente tra i poeti di pagina scritta che hanno portato avanti una ricerca propria sul senso prosodico dei testi. Ho anche fornito un link che rimandava ad un elenco che mostrava materialmente la suddivisione delle tre giornate del festival.

    Ma capisco che si sta scrivendo tanto, gli interventi sono lunghi ed è facile travisare. Rilegga. Vedrà che non ho scritto nulla di quanto lei afferma e quello che avrei scritto sui poeti performativi (non performer) era molto ben contestualizzato. Non può attribuirmi suddivisioni ed affermazioni che non ho mai fatto.

    Il testo presentato in conferenza stampa e qui solo in parte copia-incollato per i poeti performativi, si riferiva ad una rassegna da me curata ed organizzata, e in particolare, alla giornata di quelli che io consideravo autori ‘performativi a pieno titolo: Angelo Zabaglio, Faraon Meteoses, Bianca Menna, Donatella Mei (solo per fare qualche nome).

    Chiariamo anche un altro punto. Per quanto mi riguarda, la performance nella poesia mi interessa assai poco, e per gusto mio, la trovo (spesso) una banale spettacolarizzazione appiccicaticcia. Oramai, è tutto performance. Basta inserire su un programma la parola performance e tutto diventa incredibilmente dinamico e moderno, salvo poi scoprire, che in realtà si tratta di una normale lettura che valorizza, nei casi più fortunati, in giusto modo la prosodia del testo.

    Ma ovviamente poi esisteranno le debite eccezioni, cioè, poeti performer che fanno ricerca e sono riusciti a sviluppare un linguaggio proprio, originale.

    Per capirci meglio, mi interessa assai di più il lavoro che fa una come M.Gualtieri.

    biancamadeccia

    31 gennaio 2009 at 18:20

  61. @ Dome Bulfaro
    Non mi pare che nessuno abbia voluto dire che la PERFORMANCE ART rientri nel genere “teatro”. Nel mio primo commento (n. 42) ho scritto che la poesia performativa è ascrivibile al teatro, perché il funzionamento che ne sta alla base è identico. Il saggio completo, da cui mi pare abbia attinto anche Bianca, lo si può leggere su Absolutepoetry (http://lellovoce.altervista.org/spip.php?article1331).

    Sinceramente, se analizzo nella loro concretezza gli esiti della poesia performativa, davvero non posso che farla rientrare in un sotto-genere del teatro. Ti chiedo: quali sono le “specificità” del poeta-performer?

    Tu scrivi:
    «Nell’attore prevale l’“avere corpo nel mondo”: sia l’uso strumentale del corpo che quello semiotico sono posti in primo piano; nel performer prevale l’“essere corpo nel mondo” dove il corpo semiotico viene ricoperto da quello fenomenico. Il carattere dominante della performance (corpo fenomenico) non rimuove quello recessivo (corpo semiotico), ne determina la specifica.»

    A quale attore ti riferisci? A quale performer?

    Se guardo l’esperienza dell’attore-autore, direi che “corpo fenomenico” e “corpo semiotico” convivono nell’essenza del “corpo est-etico”. E ci convivono senza che uno sovrasti o venga prima dell’altro: stanno in una relazione che è di continua compenetrazione e ibridazione. Tant’è che questo tipo di attori «non sono interpreti – scriveva Leo De Berardinis – ma poeti».

    Nevio Gàmbula

    anonimo

    31 gennaio 2009 at 18:34

  62. @Nevio Gàmbula

    Sì, certo, nel preparare la lunga relazione per la stampa ho attinto dal tuo articolo. Di solito quando scrivo qualcosa mi documento.
    Altre fonti che ricordo a braccio sono

    questo:

    http://www.lietocolle.info/it/l_ulisse_n_9_poesia_e_teatro_teatro_di_poesia_vol_i.html

    e questo:

    http://www.lietocolle.info/it/l_ulisse_n_10_poesia_e_teatro_teatro_di_poesia_vol_ii.html

    biancamadeccia

    31 gennaio 2009 at 19:35

  63. Solo di sfuggita devo precisare che poeti come Neri o De Angelis, al di là di normali giudizi personali, hanno una poetica e questa, nel caso non si fosse in grado di desumerla dalle loro stesse opere, la si può recuperare in diverse sedi critiche già pubblicate.

    Guido Mattia Gallerani

    anonimo

    31 gennaio 2009 at 20:55

  64. Leggo tutti i passi aggiunti dopo il mio -unico-commento n.36 che conteneva delle domande ancora senza risposta o quasi.
    Ne condenso alcune, in forma un po’ provocatoria, aggiungendone altre.
    -Che ne sarà della nostra poesia, quando non sarà più la nostra voce/corpo a dirla/performarla?
    -Sarà obbligatorio lasciare un video-audio come spartito-testamento nonchè come documento totale di poetica, se, come si asserisce, la stessa composizione lessicaleprosodicasonora starebbe mutando in vista dell’ offrirsi preferenziale della poesia in contesti di spettacolo anzichè di lettura su carta, anzi in vista, come si paventa, della progressiva scomparsa del libro?
    -se ogni “interprete” futuro dovrà
    compiere quella necessaria “centratura del vaso” di cui giustamente parlava Dome Bulfaro, come potrebbe salvarsi un testo da un’errata o approssimativa centratura, se in qualche modo non si è isolato il testo scritto in una sua dignità assoluta pre-esecuzione orale/performativa di qualsiasi genere (tranne quella originale anche se imperfetta dell’autore)?

    Sebbene sia in sintonia con molte delle cose dette soprattutto da Bianca Madeccia, credo che la deriva, anche inconsapevole di questo interessante tema
    sia ancora una volta nella pervasiva dimensione attuale di individualismo (come IO offro la MIA poesia ) perchè come si vede, ancora nessuno fa cenno a come continuare a porgere quella degli altri, anche passati.
    Testi tutti da dimenticare, dunque, perchè confezionati non “performabili”?
    Di sicuro qui non si sta parlando del genere
    poesia-teatro (Valdoca e altri), che sta diffondendosi con buon gradimento (anche per il lavoro duro questo sì, anche attoriale), che credo sia un’altra cosa, in tutto assimilabile alla piéce teatrale, con testi costruiti per una dizione teatrale, pensati per la scena e corredati da indicazioni scenografiche su musica, luci, arredo scenico etc.. Forse è questo il genere-direi professionale- al quale il performer se volesse, potrebbe accostarsi per gusto ed
    vicinanza con la parte anche “esternale” di un’opera che nasce con questo precipuo scopo, magari interpretando i propri testi o quelli di altri, insieme ad altri autori-attori, in “opere” comuni.
    Denso il dibattito comunque, grazie
    Annamaria Ferramosca

    anonimo

    1 febbraio 2009 at 01:16

  65. Scusate avrei voluto rispondere prima…
    Provo a riassumere le riflessioni che mi stanno portando a questa distanza anche dall’affermazione di Zumthor, vi chiedo di portare pazienza, ma tra il tempo che ho a disposizione (poco) e la complessità della questione (probabilmente oltre la mia portata) invece di sgrovigliare è più facile che ingarbugli.
    Procedo dal più semplice all’argomento più tosto:
    @Guido Mattia Gallerani
    estrapolo un paio di frasi di ciò che ho postato: “Milo De Angelis non è un poeta performer. Maria Grazia Calandrone non è una poetessa performer. La loro poetica trova la propria centratura sulla pagina”.
    Mattia non ho mai affermato che Neri e De Angelis non abbiano una poetica, ho semplicemente detto che la loro poetica non è centrata sul dire ad alta voce ma sulla parola scritta. Mi sono formato leggendoli, ascoltandoli… dialogando con loro. Comunque, Guido, nel caso non fossi stato chiaro ora spero ogni dubbio sia stato tolto
    @ Bianca Madeccia
    “Ma capisco che si sta scrivendo tanto, gli interventi sono lunghi ed è facile travisare. Rilegga. Vedrà che non ho scritto nulla di quanto lei afferma e quello che avrei scritto sui poeti performativi (non performer) era molto ben contestualizzato. Non può attribuirmi suddivisioni ed affermazioni che non ho mai fatto”.
    Ha dato una risposta dal tono comprensivo la ringrazio perché effettivamente stiamo scrivendo tanto e sempre senza la calma che occorrerebbe. Avevo letto e apprezzato molto che Maria Grazia Calandrone non fosse stata inserita tra i poeti performer. Il mio intervento su questo aspetto non era dissidente col suo, il mio soffermarmi su Maria Grazia non faceva altro che perorare la sua scelta.
    La sua puntualizzazione nel distinguere bene tra performativo e performer è più che legittima: qui riconosco una mia svista.
    @ Bianca Madeccia e Nevio Gambula
    Il disaccordo, su cui giustamente Nevio Gambula chiede maggior chiarezza, parte proprio dalla affermazione di Zumthor, affermazione che da qualche tempo non riesco più a condividere. Cito Bianca Madeccia: “secondo il critico Paul Zumthor andrebbe ascritta al genere “teatro” che ha più volte sottolineato che «il teatro rappresenta il modello assoluto di ogni poesia orale». Qui non mi ritrovo

    Credo che il mio intervento fosse dettato più dalla volontà di evitare che la dimensione performativa fosse schiacciata sul teatro
    All’inizio del post 58 ho parlato di artisti performer proprio perché secondo me hanno aperto una varco a cui la “Poesia orale” può guardare: riportare l’arte (e quindi anche il teatro) nella vita. Penso alle azioni di Joseph Beuys – es. Coyote: ‘I like America and America likes me’ (1974) – o ai quadri viventi di Vanessa Beecroft. In Gilbert & George artista e opera sono coincidenti: “Essere sculture viventi è la nostra linfa, il nostro destino, la nostra avventura, il nostro disastro, nostra vita e nostra luce”, i due artisti, indicano nel problema del rapporto tra l’arte e la vita l’asse portante della loro poetica.
    La performance art è riconducibile al teatro ma non esclusivamente ad esso. Dà la schiena al teatro la fronte all’arte, ma bocca e naso sono già dall’altra parte dello specchio, sono nella vita.

    Proprio in virtù di questa convinzione (specie se si esce dai confini del mondo delle Arti visive so che sono in molti a non condividerla) nel ‘97 ho composto dei testi (tutti versi ottonari doppi) da dire: “a denti stretti”, “con due dita in gola”, “col collo tirati insù”, “con l’ultima parte del respiro”, “accentuando le dentali”, “con una cosa in bocca” (ogni volta l’oggetto cambia) . Ogni parola di quei testi è stata scelta per ottenere una precisa sonorità rispetto al nuovo assetto dell’apparato fonatorio tali da conferire al testo un’amplificazione di senso. Non ho mai pensato al teatro (se non alle fogge delle maschere) se non per negazione. Il testo non richiede nessuna preparazione attoriale, non vuole essere teatro, se lo è, lo è suo malgrado.
    Ho cercato da subito di portare la lezione della Performance Art nella poesia orale indicando semplicemente come produrre (es. a denti stretti) con il proprio corpo/strumento musicale il suono necessario affinché il senso dei versi fosse restituito in tutto il suo sapore. Per me equivale al gesto di accordare la chitarra prima di suonarla. Il fatto che questa chitarra venga puoi suonata con più o meno escursioni vocali, bene o male, è per me di secondaria importanza. La sua forza sta nel rapporto tra testo voce denti suono/senso.

    Mi rendo conto che se la performance art è vista come teatro allora cade il pilastro (pilastrino?) su cui si fonda il mio ragionamento che si è formato anche nella seguente costellazione di riflessioni:

    Iosif Brodskij: “la poesia non è una branca dell’arte, ma qualcosa di più. Se ciò che ci distingue dalle altre specie è la parola, la poesia, che è l’operazione linguistica suprema, costituisce la nostra meta antropologica e, di fatto, genetica”

    Erika Fischer-Lichte: – “Nel teatro del XX secolo –e, in modo più deciso, a partire dagli anni sessanta– si notano tendenze di segno opposto. Gli attori cadono, stramazzano al suolo, si contorcono negli spazi più limitati; ripetono all’infinito esercizi stremanti, si picchiano e si danno calci fra loro, si bruciano e si feriscono da soli, si danno letteralmente la zappa sui piedi. In ciò, fra la violenza che gli attori che producono su se stessi o l’un l’altro e il personaggio cui essi “danno corpo”, il ruolo che impersonano, non si può quasi stabilire relazione. Nella maggior parte dei casi le loro azioni non rinviano né al “carattere” del personaggio, né alla situazione di finzione in cui si trova, né, in alcun modo, a un’azione riconducibile al personaggio stesso: l’attore cade a terra, senza che tale azione si possa spiegare in modo sensato con il richiamo a un personaggio. Così, essa appare in misura minore quale segno, e semmai orienta l’azione al corpo fenomenico dell’attore.
    Ciò si verifica in modo assai particolare nella cosiddetta Arte della performance.”

    J. Grotowski: “Il Performer, con la maiuscola, è un uomo d’azione. Non è qualcuno che fa la parte di un altro. È l’attuante, il prete, il guerriero: è al di là dei generi artistici. Il rituale è performance, un’azione compiuta, un atto. Il rituale degenerato è uno show. Non cerco di scoprire qualcosa di nuovo, ma qualcosa di dimenticato. Una cosa talmente vecchia che tutte le distinzioni tra generi artistici non sono più valide”.

    Ma certamente mi posso sbagliare.
    dome bulfaro

    anonimo

    2 febbraio 2009 at 19:25

  66. @ Dome Bulfaro

    Tu scrivi:

    «Ho cercato da subito di portare la lezione della Performance Art nella poesia orale indicando semplicemente come produrre (es. a denti stretti) con il proprio corpo/strumento musicale il suono necessario affinché il senso dei versi fosse restituito in tutto il suo sapore. (…) La sua forza sta nel rapporto tra testo voce denti suono/senso.»

    E io ti chiedo: l’attore che si accinge a interpretare un testo-personaggio fa qualcosa di diverso? Non cerca cioè di fare coincidere il proprio fare sulla scena (la forma-suono) con il senso? In un’ampia forbice tra “riviviscenza” e “straniamento”, il lavoro dell’attore-interprete è tutto lì.

    Non è però quello il centro del lavoro dell’attore-poeta. Il quale, come appunto dice il Grotovski che citi, non interpreta («non fa la parte di un altro»), ma crea a partire dalla propria necessità e dalla propria volontà di esserci. Tra la tua affermazione e le citazioni che suggerisci c’è contraddizione.

    Inoltre: anche se le tue operazioni, come tu stesso dici, non vogliono essere teatro, LO SONO LORO MALGRADO. Ma è proprio questo il punto. Se mi astraggo dalle intenzionalità, e quindi mi approccio alla performance come oggetto dotato di una sua materialità che trascende il suo stesso autore, non posso che continuare a sottolinearne la forte contiguità con il teatro. Ma, davvero, è difficile conversare a questo livello di astrazione. Prova a osservare analiticamente uno spettacolo della Societas Raffaello Sanzio. In cosa si distanzia dalla performance art?

    Se proprio vogliamo segnare una differenza (che è però una differenza non di genere, ma di prospettiva dentro il genere), allora direi che la performance art e le esperienze teatrali (o “para-teatrali”, come si sono auto-definite) alla Grotovski mirano appunto a mischiare arte e vita, mentre le esperienze più alte della ricerca attorial-poetica hanno agito tenendo distinti i due ambiti e puntando all’esaltazione della FINZIONE. Non a caso la seconda ha puntato sulla parodia e sul grottesco, mentre la prima su una estremizzazione del naturalismo, cercando una adesione totale alla materia. Dov’è la poesia? In entrambe le esperienze. Purché, parlando di poesia performativa (o di performance che dir si voglia), la si smetta una volta per tutte di pensare che il testo è la poesia. Come giustamente scriveva Carmelo Bene, nello spettacolo l’attore – il performer – è il testo. Scriveva esattamente così: «Nella scrittura vocale, poesia è la voce. Il testo è la sua eco.»

    @ Annamaria Ferramosca
    Finché l’umanità non abbandonerà definitivamente la scrittura, la poesia continuerà a vivere anche nella sua forma scritta. E poi non è detto che un testo nato per essere messo in voce non possa conservare il suo valore artistico anche se soltanto letto in solitudine. Shakespeare scriveva copioni per la scena, non libri da pubblicare; ciò rende la sua poesia meno grande?

    [E tieni conto che ogni atto artistico è individualismo dispiegato, ma è allo stesso tempo atto altamente comunitario].

    Nevio Gàmbula

    anonimo

    2 febbraio 2009 at 21:38

  67. Caro Dome, mi scuso per aver interpretato la tua affermazione in modo fuorviante:

    “Giampiero Neri, Vivian Lamarque, Milo De Angelis… come un performer ci presentano il loro “essere nel mondo” ma a differenza dei poeti performer non conducono il loro dire ad alta voce ad Arte. E senza Arte (o voluta negazione di essa – vedi Dadaisti) non può esserci alcuna poetica. E senza poetica non c’è nemmeno il poeta; ci sarà un più o meno bravo versificatore.”

    Mi riferivo a questi passi ma non avevo capito che Arte e Poetica fossero qui strettamente connesse con la loro performatività. Pensavo si riferisse a valori, come dire, assoluti.
    Ed allora nel caso che tu dici mi trovi d’accordo pienamente.

    Guido Mattia Gallerani

    anonimo

    2 febbraio 2009 at 23:38

  68. La poesia è scritta. La voce interpreta quello che la testa genera. La voce degenera la poesia per renderla immediatamente massmediatica.

    anonimo

    3 febbraio 2009 at 13:41

  69. Lapidario! Del resto nella discussione sin qui affrontata ci sono vari tipi di lapidarietà. Come si fosse alla ricerca di un assoluto semplice.

    molesini

    3 febbraio 2009 at 16:11

  70. Lapidarietà per lapidarietà, permettetemi:

    La poesia è scritta da quando esiste la scrittura; prima era detta e cantata.
    Oggi convivono, nello stesso spazio culturale, la poesia scritta e quella performata.
    Non ha senso fare classifiche. Possono essere entrambi fenomeni importanti.
    Se un poeta si sente spinto a elaborare la propria opera anche nella forma dell’esibizione pubblica, perché non dovrebbe farlo? In quale Manuale del Buon Poeta è scritta la regola che la poesia buona è solo quella scritta? Forse lo studio della storia della poesia è avaro di esempi di “spettacolarizzazione” della poesia?

    Si dovrebbe recuperare il senso originario della parola “poesia”: POIESIS = FARE (CREARE). E dunque bisognerebbe cercare la poesia in ogni creazione umana, al di là della (per me inutile) divisione in generi.

    E sulla questione mi permetto anche questo brando di Gianni Toti:

    «Non conosco – conoscete voi? – parola o testo o segno che non siano anche corpo e gesto e voce. Anche il silenzio prende corpo e la voce gesticola le sue metafore intonazionali aggiunte. Anche la pagina muta (muta?) rimanda allo specère, o al metatetico sképtomai o al theàomai; e tra la pagina e il quadro e lo schermo restano solo i passaggi delle “ombre” cinesi, turche, indonesiane, greche etc. sul “trasparente” del teatrino mobile ante-litteram (letteralmente). Di “non-spettacolare” non c’è nulla, neppure la cecità; anzi! Non per nulla Edipo era alto e coturnale sulla scena e portava una maschera-macrofonizzante sugli occhi perché anche il buio alto parlasse … E sempre più banale è il richiamo agli orecchi veggenti e agli occhi ascoltanti, agli ossimori e ai chiasmi, ai cleuàsmi e alle catacrési, alle sinestesìe insomma, cari sofòmori questionanti! Per questo la pseudo-coscienza con la quale si rigeneralizzano gli interessi particolari e si vice versano – a proposito dei recitals, readings, performances (tutti in inglese, chissà mai perché non diciamo: recite, letture, spettacoli) – tanto immalinconisce. Siamo entrati nell’epoca dell’elettronizzazione e della simultaneità tribal-planetaria; e come rendere più limpide le parole della tribù, come voleva Mallarmé, è il nostro problema poetanalitico. La nuova oralità o la tattile visualizzazione di tutto ciò che può ormai essere messo-in-comune nello stesso tempo reale della trasmissione (che è l’accadimento al posto del fatto) condiziona sia la speculazione della cultura industriale, sia il poetante che non sa riconoscere l’essenza del verso nelle sue “righe”, sia il poeta che ricerca nella phoné i ritmi interiori degli inarcamenti verbali, sia la poesificazione della specie ormai compiuta ma inconsaputa. Certo, la consapevolezza del fatto che abbiamo sempre letto e oralizzato e vocalizzato anche dentro i si lenzuoli della pagine, potrebbe aiutare a mettere in-scena la voce versificante (che crea la scultura sonora dell’unità minima poetica, che è il verso, non la parola). Con regia e senso poeteatronico di quella forma speciale del linguaggio che è la poesia attuantesi nei sensi privilegiati delle arti. In letteatratura, si realizza ciò che si vede ascoltando e che diventa immagine sonora, magari risillabata “fra sé” come nelle didascalie. Purtroppo le “letture recitate e spettacolarizzate” oggi, nella maggior parte dei casi, sono sub teatrali, sub letterarie, sub spettacolari: lutteratura ineluttenaria dentro le lotterature di classe, non ancora letturatura. Delitteratura, insomma, lettorturatura, impoetentia … Conclusione? Che le letturecitazioni diventino teatro-di-poesia, che le poetformances si ritualizzino, si trasformino in (s)poetacolo, che i poeti salgano fra le quinte elettroniche e i sipari poematici, per leggere-agire, poeteatrocemente … sì!»
    GIATTI TOTI

    Nevio G.

    PS:
    Gli assunti, per quanto semplificati, possono essere il frutto di anni di studi e di sperimentazioni.

    anonimo

    3 febbraio 2009 at 17:17

  71. @ Nevio Gambula
    intervengo per l’ultima volta dopo giuro che taccio. Ma dialogare con lei mi aiuta a chiarire ciò che credo di aver capito e magari invece non ho affatto compreso.

    Tra perfromance art e Societas Raffaello Sanzio (o più in generale rispetto ad altre formazioni che fanno performance teatrali simili) le distinzioni strutturali sono tre:
    1- il contesto: la stessa azione compiuta in un teatro o in un museo d’arte cambia di segno.
    (Altrimenti l’orinatoio di Duchamp resterebbe orinatoio e non potrebbe definirsi opera d’arte)
    2- il reading “a denti stretti” non ha nella sua essenza un plot
    3- la voce indefinita

    1- IL CONTESTO
    Es: un cane, legato con un corda alla parete, in modo che possa accucciarsi ed avere un minimo di agio nel movimento, messo volutamente in “mostra” in una galleria d’arte si afferma come un’azione/operazione artistica non è un’azione teatrale. Se noi vedessimo la stessa scena nella vita quotidiana nemmeno ci faremmo caso. Lo “straniamento” è dato dal contesto in cui è inserito il cane, il contesto inoltre ci indica l’appartenenza di genere: le arti visive.
    Se questa situazione si fosse presentata in un teatro non potrebbe che essere teatro.

    2- NO PLOT
    Spesso le performance artistiche hanno una caratteristica: sono azioni che si ripetono. Marina Abramovic ad es. in “Art must be beatiful. Artist must be beatiful” per tutto il tempo della performance non fa altro che ripetere la frase che dà il titolo alla performance mentre con una spazzola e un pettine si pettina. Ma gli esempi in questo senso non mancano (non è l’unica tipologia di performance artistica ma questa è una di quelle che più connota la performance art)
    L’essenza di “ringhio jazz” (il testo da leggere a denti stretti) sta nello straniamento dato dal dire ad alta voce a denti stretti secondo un ritmo seriale (ottonari doppi, di solito utilizzati per le “tiritere”). Nella sua essenza, secondo me, ha una forza interna che le permette di comunicare sia a chi non conosce l’italiano (venendo recepita come poesia sonora pur avendo un testo lineare), sia (e qui sta lo scarto) a chi è sordo e non può sentire i versi detti, non può percepire alcuna voce. Il volto di un uomo che per qualche minuto ti mostra immobile i suoi denti, con i muscoli mimici che faticano a mantere la postura (meno sono allenati meglio è), è la vera chiave di volta (il cuore) del lavoro di straniamento.

    3- LA VOCE INESPRESSIVA
    Chi dice ad alta voce questi testi può non avere alcuna abilità o tecnica. Non è necessario. Può essere anche monocorde. Totalmente inespressiva. La voce è indefinita, qualsiasi essa sia va bene.
    Il carattere espressivo è già garantito dal dire quei versi a denti stretti. Affermare che sia necessario non significa che non si possano performare questi testi con voce capace… Come poeta performer la voce “tecnica” e la voce “non educata” (di chi non ha mai fatto alcun lavoro sulla voce, cioè quasi tutti) mi attraggono in pari misura. Così la dizione in rapporto alle dentature, le malformazioni (labbro leporino), gli stati influenzali, i difetti di pronuncia delle persone… sono da pensare come campo d’indagine (non certo l’unico) del poeta performer, non solo procedendo verso ‘l’arte del discorso” (che inevitabilmente guarda al teatro) ma anche verso l’“arte della folgorazione”: un dire che dura meno d’un fiato, da scrivere ad alta voce sulle unghie dell’istante, magari con voce non educata, detta dal primo tizio che capita a tiro, magari fuori addirittura dall’evento, per una volta sola senza registrarlo, per strada, in tram, mentre si mangia… nel segno dell’effimero, dell’imprevedibile, nella vita d’ogni giorno (ciò che unisce quelle tre citazioni – Brodskij …- è la tensione verso la vita, il superamento dalle arti anche del teatro per riportare l’arte nella vita).

    Sono diventato un poeta performer perché ho sentito che così avrei potuto avvicinare di più la poesia alla vita. Prima di tutto alla mia vita e al mio corpo tutto “fango e fiato, pensiero e battito” nel limite del possibile.

    Detto quel che ormai avevo scritto prima di leggere il suo ultimo post, sottoscrivo il suo pensiero:
    “Si dovrebbe recuperare il senso originario della parola “poesia”: POIESIS = FARE (CREARE). E dunque bisognerebbe cercare la poesia in ogni creazione umana, al di là della (per me inutile) divisione in generi” … anche se è importante comprendere cosa distingue un genere dall’altro, altrimenti superarli diventa difficile. Non è una mera disquisizione di termini ci aiuta ad individuare nuove possibili vie di ricerca (soprattutto quando nascono nuove figure come è il poeta performer). Con questo non voglio assolutamente dire di aver capito tutto. Anzi più andiamo avanti meno mi pare di comprendere
    Mi resta però il piacere di esserci confrontati, la sensazione di essere cresciuto grazie a questo dialogo, e la stima per Lei che ne è nata. Grazie.

    Gianni Toti poi… proprio ci voleva: aiuta a tagliare una volta per tutte la testa al toro.
    dome bulfaro

    anonimo

    3 febbraio 2009 at 18:11

  72. velocemente Dome, poi mi fermo meglio su quanto ha iscritto:

    dammi del “tu”, ti supplico!

    ti prego: si dice “tagliare la testa alla juve”, ché il toro l’è sfigato già di suo …

    a più tardi

    nevio g.

    anonimo

    3 febbraio 2009 at 18:26

  73. @ Dome

    Sul primo punto (Contesto):

    Il teatro non è un luogo, ma una relazione. E precisamente è la relazione tra una SCENA (che può anche essere una galleria d’arte) e una PLATEA. Punto e basta. Presuppone la compresenza – esteticamente sovra determinata – di un corpo che emette e di uno che riceve. Non è il CONTESTO che determina se ciò che sto facendo è teatro o meno, ma l’operazione in sé. L’esempio del cane è fuorviante. Se al posto del cane ci metti un essere umano, siamo dentro un’operazione potenzialmente teatrale, anche se si svolge dentro una galleria d’arte e persino se si svolgesse per strada.

    Secondo punto (Plot):

    tutto ciò che scrivi potrebbe benissimo funzionare come ipotesi registica di uno spettacolo teatrale. Non a caso, poi, ricorri al concetto di “straniamento”, che, anche se nato in altro contesto, deve la sua fortuna alle teorizzazioni di Brecht. Gli spettacoli di Robert Wilson, basati sulla ripetizione e sulla frizione tra il contenuto e il modo di porgerlo, sono la testimonianza vivente della mia tesi.

    Terzo punto (Voce inespressiva):

    la voce inespressiva o sporca, o forse semplicemente “amatoriale”, è stata usata (e abusata) in teatro, anche da poeti famosi (Pasolini in primis). È una scelta espressiva, più che uno stare fuori il “teatro”. E infatti rientra in una operazione che prevede la compresenza spazio-temporale di due soggetti: performer e ascoltatore.

    L’arte – qualsiasi arte – è sempre anche vita. Secondo me è tautologico dire di voler “riportare l’arte nella vita”. Ma qui il discorso di complica …

    Nevio G.

    anonimo

    3 febbraio 2009 at 18:54

  74. alla fine, però, al di là delle disquisizioni se la poesia performativa rientri o meno nel genere “teatro”, resta la performance, e su questa concretezza sarebbe bello confrontarsi. In passato ho lavorato col gruppo di artisti visivi Wurmkos di Pasquale Campanella. Erano “spettacoli” che si svolgevano in spazi dedicati all’arte visiva, eppure il pubblico coglieva più di ogni altra cosa il fascino dell’ibridazione tra le strutture formali create dagli artisti e la mia performance d’attore. La relazione, in quei casi, era fortemente teatrale, pur essendo anche altro. Ora, a ripensarci sollecitato dai tuoi spunti, mi rammento di non avere mai definito in un modo o nell’altro quell’esperienza. E alla fin fine non ha senso farlo. Resta l’interdisciplinarietà di forme probabilmente tanto indisciplinate da non prestarsi al rigido di una definizione.

    Nevio G.

    anonimo

    3 febbraio 2009 at 19:18

  75. Provo ora a sintetizzare con un testo ironico -anche autoironico- quanto ci siamo detti finora. per alleggerire. per continuare a capire

    La poesia nella voce
    (sintesi dei ma)

    sintesi jazz-ringhiata
    perchè udibile anche dai sordi -e qui anche dai tanti muti- ma
    tutti in attesa di capire
    nessuno ha mai da ridire
    su chi è poco incline alla spettacolarizzazione ma
    il corpo fenomenico prevale sul semiotico ma
    io piango la centratura perduta irripetibile del vaso ma
    c’è chi dice più andiamoavanti meno mi pare di capire
    poesia non è il testo, è la voce
    ogni arte è sempre vita sempre
    poieinfare in tram, mentre si mangia
    magari fuori dall’evento ma
    quelle letture così subteatrali subspettacolari ma
    shakespeare scriveva non libri ma
    solocopioni per la scena ariel temo la tua vendetta sull’atto artistico anche
    altamente comunitario (pure se imposto?) ma
    scritta o performata non ha senso fare
    classifiche se si accetta la civile convivenza
    dunque lo spoetacolo continua e manco finisce la letturatura
    il futuro è meticcio menomale ma
    finiamo sempre per non sapere dove finisce il bene dove il male
    quanto di bene resterà quanto di male ma
    per fortuna il male è pù simpatico
    e di solito
    fa più rumore

    Annamaria Ferramosca

    anonimo

    4 febbraio 2009 at 02:34

  76. @Nevio
    Wurmkos di Pasquale Campanella per me è una delle esperienze più significative in ambito artistico da cui poter imparare
    @Annamaria Ferramosca
    sintesi impeccabile! goduriosa direi.
    Avrei voluto interagire di più anche con lei. Qualche risposta forse tra le righe è arrivata. Ormai ero entrato nel Nevio trip

    Spero prima o poi ci si conosca anche di persona
    dome bulfaro

    anonimo

    4 febbraio 2009 at 10:46

  77. @dome
    l’importante è cercare di capirsi. sarei felice anch’io se ci incontrassimo. grazie anche a Matteo per il tema lanciato e a tutti i partecipanti di questa intensa tavola rotonda. per chi volesse, mie letture si possono ascoltare in oboe.altervista.org/blog/?cat=11
    Annamaria Ferramosca

    anonimo

    5 febbraio 2009 at 00:08

  78. i ringraziamenti vanno a tutta la baracca: dome, eleonora e guido. io ho solo offerto il salotto di casa 🙂

    matteofantuzzi

    5 febbraio 2009 at 00:19

  79. Questo interessante dibattito, ancorché troppo verboso e ripetitivo, che ho seguito con molto interesse, ha rafforzato in me alcuni convincimenti che cerco di sintetizzare:
    1) I problemi terminogici, in particolare le definizioni di Poesia,Teatro e Performance richiederebbero uno studio specifico. Solo la semiotica aiuta a far chiarezza in questo, poiché offre strumenti di analisi ulteriori rispetto alla critica letteraria e alla critica teatrale (e relative storie della letteratura e del teatro).
    2)La formazione dell’artista è cruciale, e anch’essa manca di adeguati studi di definizione.
    3) Il problema dell’arcaicità della Scrittura e dell’Oratoria (perché coniare oratura, quale necessità? Anche per questo termine occorrerebbe definizione) vs la contemporaneità della Performance Art.

    Da tempo penso queste cose riguardo a i tre nodi di cui sopra:
    1) Necessità di rifondare le categorie critiche, perché davvero ciò che soprattutto si evince da qusto dibattito è che manca una base analitica comune. Il taetro per uno è una cosa per un altro un’altra e così la poesia e così la Performance. Da questa confusione nasce la sterilità delle proposte e la consapevolezza del nostro operare non progredisce quanto potrebbe, anche se almeno certe banalità (ignoranze) sono state superate da un certo punto in poi del dibattito.
    Personalmente ritengo che sia molto importante analizzare il Testo Poetico secondo criteri: storico-lettearari; musicali; teatrali, poiché crdo che il Testo Teatrale partecipi di tutti e tre questi ambiti culturali, forse perché, come dice Brodskij (ma come gà diceva Jakobson), la Poesia è il Metalinguaggio per eccellenza.
    2) Da qui deriva la questione del rinnovo dell’offerta formativa, e ne ho fatto cenno nel simposio sulla didattica. Ovvero: chi si accinge a Far Versi dovrebbe avere una formazione: letteraria, musicale, teatrale, nell’accezione più ampia di questi termini, che sono ambiti enormi. Ma tant’é: la poesia sembra facile, perché è la Parola punto e basta, e proprio per questa apparente semplicità siamo sommersi da quintali di cattiva poesia scritta e performata (termine che davvero detesto quando, come spessissimo accade, non significa nulla ma proprio nulla!).
    Personalmente mi sono formata come letterata, attrice, cantante. Non riusciva a bastarmi la critica e la storia letteraria, né la critica e la storia dello spettacolo, né le lezioni, stage e seminari di uso della voce: tutto insieme forse poteva bastare. ma ancora vorrei studiare, specialmente canto, sento che le tecniche vocali non le ho acquisite come vorrei, etc. E tutto questo non per esse SuperWoman ma semplicemente una poetessa, anzi, via, visto che il problema dei termini è ancora irrisolto, una poetrice, ovvero la praticante di un’arte antica in cui la parola (quindi il Logos) e il canto (il Melos) sono tecnicamente isbscindibili).
    La poesia è logopea e melopea insieme: direi che milo de angelis è più sul logopeico e io più sul melopeico, per esempio, ma mica vero che non c’è melopea in de angelis o logopea in lo russo. Quindi: o nessuno di noi due è performativo o tutti e due lo siamo.
    In altre parole: credo che la poesia performativa sia abusata, come definizione, pe ottenere i pochi finanziamenti che ci sono in giro, per fare un po’ di spettacolo a buon prezzo ( i poeti costano meno degli attori, di solito non hanno scene). Ecco, l’ho detto, la categoria poesia performativa è insussistente dal punto di vista semiotico.
    Ritengo che il Performer sia quel’artista carismatico che agisce nell’happening verbo-visivo di cui parla de Marinis a proposit di grotowskij. Ecc.: sono laureata in Storia dello Spettacolo e penso che la semiotica del teatro abbia dato soddisfacenti definizioni del termine Performer. mentre la critica letteraria attuale HA STRUMENTI DEL TUTTO INSUFFICIENTI PER COMPRENDERE LA POESIA CONTEMPORANEA E NON SOLO. tRANNE QUALCHE RARO ILLUMINATO. Certo se non esisteva la Collana Fuoriformato di Cortellessa si stava freschi… Ma non voglio dilungarmi, siamo in un blog.
    3) Non voglio dilungarmi. Troppo davvero troppo lungo sarebbe definire, ci vuole un libro.

    tUTTO QUESTO DISCORSO L’HO VOLUTO FARE PER LANCIARE UNA PROPOSTA:
    SAREBBE DA ORGANIZZARE SU QUESTI TEMI UN CONVEGNO VERO E PROPRIO, CON TANTO DI ATTI ALLA FINE BELLI PUBBLICATI, PER FARE FINALMENTE CHIAREZZA SULLA TERMINOLOGIA E NVENTARE DELLE CATEGORIE CRITICHE PIU’ ADEGUATE. Non foss’altro per rendere giustizia ad autori come alcuni di noi: io nell’ambito teatrale sono la poetesa e in quello poetico l’attrice. Col risultato di lavorare poco e malpagata. perché la confusione terminologica fa di me un’attrice non abbastanza brava o una poetessa un po’ troppo esuberante per le Bianche Pagine d’Italia… E poi: come capire la poesia di Bulfaro e Nacci (miei favoritissimi e adorati poeti, poeti ho detto!!, senza categorie critiche che mi facciano parlare anche della loro musica vocale?
    Vi saluto con la gioia di aver partecipato ad un dibattito che ritengo assoluamente fondante oltre che fondamentale
    Rosaria Lo Russo

    anonimo

    7 febbraio 2009 at 19:19

  80. Incollo il testo preparato da Giovanni Fontana (che ringraziamo vivamente) per questo Simposio Online.
    dome bulfaro

    di Giovanni Fontana

    POESIA IN VOCE
    IL CORPO SONORO E IL FILO DELL’ASCOLTO

    1.
    Paul Zumthor, profondo conoscitore di letteratura medievale sia nei suoi aspetti testuali che in quelli modali, dove “il testuale domina lo scritto; il modale, le arti della voce”, chiarisce che “nel momento in cui, durante la performance, il testo composto per iscritto diventa voce, una mutazione globale lo investe e, per tutto il tempo in cui prosegue l’audizione e in cui questa presenza dura, ne modifica la natura. Al di là degli oggetti e dei sensi a cui fa riferimento, il discorso vocale rinvia all’innominabile: la parola non è la semplice esecutrice della lingua, che non realizza mai pienamente, che infrange, con tutta la sua corporeità, per il nostro imprevedibile piacere. È così che la voce interviene nel e sul testo, come dentro e su una materia semi formalizzata, con cui plasmare un oggetto mobile, ma finito”. Esplorando specificatamente le frontiere della poesia sonora, lo stesso Zumthor scrive: “Il vocema diviene nello stesso tempo suono, parola, frase, discorso, inesauribilmente; e lo diventa nella propria continuità ritmica”. E, soffermandosi sul nostro lavoro, così prosegue: “È così che si può, con Giovanni Fontana, assicurare che la poesia non solo è con la voce e nella voce, ma dietro la voce, all’interno del proprio corpo, da dove vengono dominati il canto, i sospiri, i soffi, gli ansiti e tutto ciò che, al di qua e al di là del dire, è segnale dell’inesprimibile, coscienza primordiale dell’esistenza. Giovanni Fontana parla in questo senso di poesia dilatata”.
    In questa direzione, la poesia, scritta o dipinta che sia, pur nella sua stesura completa e definitiva, può essere considerata come una poesia interrotta, come un pre-testo da utilizzare per aprire un varco verso altre dimensioni. Dalla parola, dal colore, dal segno bidimensionale della scrittura potrà scaturire un poema polidimensionale che includerà il suono e l’azione, un poema che sarà scritto dinamicamente e si distenderà nel tempo.

    2.
    Nell’ambito delle forme poetiche non “lineari”, certi sostenitori delle arti tecnologiche tendono a far corrispondere l’ideologia della tradizione all’universo della scrittura, così come alcuni difensori ad oltranza della purezza della scrittura individuano nei nuovi media l’oggetto principale di una fede cieca che fa riferimento ad un progresso tecnologico falso ed ingannevole, compromesso con il mercato. Questa grossolana quanto ingiustificata semplificazione sottolinea l’esigenza di porre maggiore attenzione alla dinamica delle relazioni tra i diversi universi linguistici; un’esigenza che si fa sempre più pressante, anche in relazione alla necessità di ridefinire il campo dei rapporti con il passato e di valutare le ragioni delle nuove direttrici tecnologiche. In particolare, lo spazio intermediale lascia chiaramente affiorare le sue potenzialità e suggerisce con insistenza la possibilità di individuare nuovi percorsi significanti. Ma se da una parte la scrittura impone i suoi limiti, dall’altra i nuovi media appaiono spesso tarati dal vizio dell’auto-compiacimento.
    Si tratta quindi di mettere a punto progetti che sappiano coniugare la “memoria” alla tensione verso il nuovo, puntando sulla contaminazione dei sistemi e sulla compenetrazione degli universi separati, ma in un’ottica complessa e articolata in cui tutti gli elementi tirati in ballo si presentino come particelle inseparabili di un medesimo corpo.
    In effetti, si sta assistendo troppo spesso, e ormai da troppo tempo, a pratiche di false relazioni tra le arti, di pseudo-sconfinamento, di interazione apparente. Si assiste, piuttosto, a gratuite sommatorie che prescindono (fortunatamente non sempre) dalle più elementari regole di grammatica e di sintassi.
    Ilya Prigogine parlava del sapere scientifico come “ascolto poetico” e come “processo aperto di produzione e d’invenzione”. Un’indicazione come questa, se ricondotta al sapere interlinguistico e intermediale, torna molto utile per stimolare alcune riflessioni di metodo. Per esempio trattando di poesia come “opera plurale”, caratterizzata dall’intersezione dei linguaggi in una prospettiva polidimensionale. In questo caso dovrà avere una struttura pulsante che favorisca la costruzione di sistemi che ri-condizionino la dinamica degli elementi di volta in volta considerati, proprio come avviene nella fisica delle particelle.
    Non possiamo parlare, infatti, di semplice luogo di confluenza di più discipline artistiche, bensì di dispositivi elastici che abbiano la capacità di relazionarsi tra loro attraverso connessioni profonde e non per semplice sovrapposizione di fasce.

    anonimo

    8 febbraio 2009 at 09:44

  81. di Giovanni Fontana

    3.
    Una strada di sicuro interesse è quella che si apre grazie all’interazione tra oralità e scrittura, quando l’una attraversa l’altra e viceversa, dove però entrambe abbiano perduto la loro connotazione tradizionale: l’oralità non potrà mai essere quella degli aèdi omerici, legata necessariamente alle tecniche della memoria naturale, bensì quella basata sulle memorie artificiali della scrittura, da una parte, e dell’elettronica dall’altra; dove la scrittura non sia più un sistema di riduzione e cristallizzazione di un’oralità potenziale subito denaturata, bensì il fertile terreno che accolga in sé il seme di possibili evoluzioni al di fuori della pagina scritta o stampata, anche attraverso la riadozione di antichi modelli. Per questa via si giunge ad una nuova concezione di testo: un testo integrato, un politesto, un ipertesto multipoietico, un ultratesto trasversale basato su una nuova lingua (che non sarà semplice sommatoria delle lingue sussidiarie che vi partecipano), il quale preluderà ad una tessitura dinamica complessa (iper-hyphos), oltre la pagina, in una dimensione spazio-temporale. Si potrà parlare, quindi, a proposito del testo scritto, anche di pre-testo, in quanto progetto, ma anche in quanto anticipazione ed occasione; pre-testo in quanto luogo da trasfigurare, pre-testo in quanto primo territorio d’azione da ri-perimetrare, in termini di spazio e di tempo, con il corpo (l’imposizione figurale, la voce, il gesto, il movimento…), con gli oggetti (raffigurazione, con-figurazione, plasticità, colore…), con il suono (rumore, musica, articolazione fonematica, spazialità elettroacustica…), con l’architettura (punto, linea, superficie, volume, luce, colore…), con i supporti tecnologici (ormai tutti legati all’uso del computer), con il rapporto con l’ambiente (il pubblico, il contesto fisico e socio-culturale). Si tratta di ricercare in ambito performativo nuovi rapporti con le forme del testo, con l’intenzione di costruire una poesia antagonista che sia multidimensionale e pluridirezionale, multivalente e pluripotenziale, policentrica e multilaterale, poliritmica e multisonante, che non sia ripiegata su se stessa e sappia decisamente analizzare i territori che si estendono al di là del linguaggio letterario.
    Ma al di là dell’infinita gamma di relazioni tra la scrittura e gli altri universi linguistici, al di là della stessa carica dinamica della scrittura, la poesia dello spazio e del tempo ruota principalmente sulla vocalità, sull’energia vitale della voce, sulle sue qualità poietiche, determinando forme sonore strutturanti, forme sonore di poesia capaci di catalizzare attorno a sé la girandola magica degli altri elementi in un tessuto di interconnessioni molteplici.

    4.
    Osserva Corrado Bologna: “Prima ancora che il linguaggio abbia inizio e si articoli in parole per trasmettere messaggi nella forma di enunciati verbali, la voce ha già da sempre origine, c’è come potenzialità di significazione e vibra quale indistinto flusso di vitalità, spinta confusa al voler dire, all’esprimere, cioè all’esistere. La sua natura è essenzialmente fisica, corporea; ha relazione con la vita e con la morte, con il respiro e con il suono, è emanata dagli stessi organi che presiedono all’alimentazione e alla sopravvivenza. Prima di essere il supporto ed il canale di trasmissione delle parole attraverso il linguaggio, dunque, la voce è imperioso grido di presenza, pulsazione universale e modulazione cosmica tramite le quali la storia irrompe nel mondo della natura: di una simile Metafisica della Voce è testimonianza in quasi tutte le culture antiche ed anche moderne, che all’emanazione sonora annettono un valore demiurgico, fondatore, addirittura iatrico-taumaturgico, incastonandola nell’orizzonte sacrale e individuando nel luogo dell’Origine lo spazio che essa colma” .
    Il flatus, la colonna d’aria che fa vibrare la laringe penetra nel flauto di Marsia e genera un suono così simile alla voce umana, tanto dolce quanto ammaliante, sicché le sue prestigiose qualità finiscono per suscitare l’ira di Apollo, che teme il confronto. Egli considera la sfida come un insulto alla sua capacità artistica e al suo potere e finisce per soffocare quella voce; ma con un gesto che ne sancisce per sempre la potenza. Quella voce è coscienza: questa è la sua forza. E per questo sarà sempre temuta.
    La voce di Marsia, scorticato vivo da Apollo, si perde nei sussulti dei suoi nervi messi a nudo, nelle pulsazioni delle vene, nelle viscere palpitanti; ma non si perderà quella di Orfeo, sommo cantore, anch’egli vittima di una morte violenta che non farà che accentuare la mostruosità della sua voce.
    D’altra parte, Edipo sconfigge la Sfinge dopo averne sfidato l’enigmatico e mostruoso canto. La Sfinge cantava “come un oracolo il suo indovinello”. Lo dice uno scoliasta ad Euripide [Le Fenicie] e ce lo ricorda Corrado Bologna, il quale sottolinea che “Il Mostro parla ‘cantando’ (ma anche il poeta ‘canta con voce di cicala’, secondo Platone): è un linguaggio ominoso, la voce di una sapienzialità originaria, che annunzia l’avvenire, producendo spesso un’atmosfera di terrore”.
    “Il poeta ed il sapiente delle origini, – prosegue Bologna – spesso del tutto mitici, (come quell’Orfeo, quel Museo, quell’Enigma dal ‘nome parlante’), sono miracolosi personaggi ai confini tra naturalità ed umanità, semiferini e semiumani. Conoscono la magia del canto e l’espressione degli animali; il loro linguaggio è ambiguo, enigmatico, minaccioso, ingannatore e veritiero insieme, ed appartiene in sostanza allo stesso livello di comunicazione (e di sapere) della Sfinge, di Circe che ‘canta con bella voce’ e conosce l’arte di trasformare gli uomini in bestie, delle Sirene (Aglaope ‘dalla voce splendida’, Telsiope ‘l’incantatrice’, Pesinoe ‘la seduttrice’), compagne della regina infernale Persefone secondo Apollonio Rodio, figlie della ‘profondità terrestre’ secondo Euripide; il loro canto ‘di miele’ attrae verso la morte con la promessa dell’onniscienza”.
    È estremamente interessante il percorso che Corrado Bologna traccia per inseguire la parola alata del poeta, legata al ritmo, al suono, nel labirinto della sua mostruosità. Quella parola è ambigua, bifronte, oscura e splendente, è apotropaica, è rivelatrice e ingannevole, è profetica e dotata di potenza magica, ama legarsi ai rebus, agli indovinelli, agli scioglilingua, alle litanie, alle formule magiche, agli scongiuri, come pure agli incastri misteriosi delle geometrie di parole che si connettono in modo sorprendente e straordinario di cui il quadrato “sator arepo tenet opera rotas” non è che l’esempio più noto.

    anonimo

    8 febbraio 2009 at 09:46

  82. di Giovanni Fontana

    5.
    Secondo Marcel Detienne “la voce di Orfeo comincia al di là del canto che recita e racconta. È una voce anteriore alla parola articolata […] Il canto di Orfeo sgorga come una magia originaria e si racconta negli effetti che produce prima ancora che nel suo contenuto, e innanzitutto nel suo valore centripeto, che riunisce attorno alla voce gli esseri animati ed inanimati della terra, del cielo e del mare. Una voce estranea alla ristretta cerchia degli ascoltatori, ma attorno alla quale, con immensa gioia, si riuniscono gli alberi, gli uccelli, i pesci”. Si tratta di un canto che muove e sommuove, un canto che organizza e costruisce; un canto che imprime ed esprime energia, e che sopravvive anche oltre la vita dello stesso poeta, quando la sua testa distaccata dal corpo smembrato dalle donne tracie depone la sua voce sulle rive dell’isola di Lesbo.
    Scrive ancora Detienne che “La magia di Orfeo continua nel brusio della sua biblioteca ed i vasi e gli specchi ci parlano della compresenza della voce e dei libri” […]. La magia dei libri è potente tanto quanto il canto e trionfa sulle deleterie forze dell’oblio; chi possiede la scrittura e legge Orfeo non conoscerà mai la morte propria degli altri”.
    È come se la parola, sia detta che scritta, avesse una forza non solo evocatrice, ma strutturale, determinatrice: tanto che incantamenta e carmina assumeranno un ruolo molto importante nel mondo antico: i bona e mala carmina, saranno apprezzati e ricompensati o temuti e condannati per il loro ruolo attivo. Il canto magico avrebbe poteri ineluttabili, così come il gesto poetico darebbe consistenza all’ineffabile. Di tali concezioni si hanno labirintici riscontri nell’intero arco della storia dell’uomo, da nord a sud, da oriente a occidente: la parola e il suono che la sostiene hanno poteri taumaturgici, rivelatori, fondanti e fecondanti: nelle voces magicae delle culture classiche, negli incantesimi assiri, caldei, egizi, negli esorcismi della cristianità popolare, nelle salmodìe degli incantatori di serpenti nei souks del Nord Africa, nelle intonazioni che i pastori della Foresta nera mormorano nell’orecchio dei tori condotti al mercato. L’importante è che la formula sia sempre correttamente pronunciata, come nei riti dei sacerdoti egiziani Mâ-Krôu, i “giusti-di-voce” o come nel caso del brahmavid indiano, cioè il “conoscitore della parola”, che diventando tale attraverso lo studio dell’Atharvaveda , poteva modificare la realtà purché pronunciasse correttamente le brevi formule contenute nel libro magico; poteva porsi così alla stregua del creatore del mondo. Nella storia della magia e della letteratura magica la parola e le cose, la voce e il mondo, si rincorrono, si scambiano ruoli, si confondono, si trasformano secondo l’anello dell’ouroboros. Se per Cornelio Agrippa, mago, alchimista, astrologo e chiromante, le imprecazioni umane imprimevano naturalmente le loro forze nelle cose esteriori , per John Dee lettere, parole e suoni diventano “mantram” e la loro vibrazione sprigiona energie cosmico-evocative.
    D’altra parte nella Genesi ebraica il primo atto della creazione è compiuto attraverso il pronunciamento di una formula: jehi or. La parola è ciò che crea, la parola è ciò che compie. E sarà Walter Benjamin a puntualizzare che la creazione divina si completa solo quando le cose ricevono il loro nome dall’uomo.

    6.
    Scrive Paul Zumthor: “È ben strano che, fra tutte le nostre discipline istituzionali, non esista ancora una scienza della voce.[…] Il suono, l’elemento più sottile e più duttile del concreto, non ha forse costituito, e non costituisce ancora, nel divenire dell’umanità come in quello dell’individuo, il luogo d’incontro iniziale tra l’universo e l’intelligibile? La voce è infatti voler dire e volontà di esistere. Luogo di un’assenza che, in essa, si trasforma in presenza, la voce modula gli influssi cosmici che ci attraversano e ne capta i segnali: è risonanza infinita, che fa cantare ogni forma di materia come attestano le tante leggende sulle piante e sulle pietre incantate che, un giorno, furono docili” .
    “Il soffio della voce è creatore”. Il suo nome è spirito: l’ebraico rouah, il greco pneuma, il latino animus. “Nella Bibbia, il soffio di Yahweh dà vita all’universo come dà vita al Cristo: si identifica con il fumo del sacrificio. Queste analogie si conservano nell’iconografia esoterica del Medioevo”.
    Nella poesia orale e in tutte quelle forme in cui i suoni del corpo svolgono un ruolo espressivo fondamentale, la voce si pone come elemento vitale, come corpus e spiritus, come anima e animus, come ricongiungimento di Eros e Thanatos, come flatus androgineo; come energia organizzatrice; come catalizzatore metamorfico; come soffio vivificante; come alito trasformatore; come pietra filosofale.
    Va ricordato che l’alchimista era chiamato poeta. Berthelot osserva che Olimpiodoro, alchimista e filosofo, era designato come ‘poietes’, vale a dire ‘operator’ corrispondente alla parola ‘poiesis’ che si riferisce alla ‘Grande Opera’. Arturo Schwarz precisa che ‘poietes’ non significa semplicemente ‘operator’, ma pure ‘poeta’. E anche gli altri termini derivati dalla stessa radice possiedono un duplice significato: ‘poiesis’, creazione e poesia, ‘poiema’ qualcosa di fatto e poema. Ricorda Schwarz che la duplicità del senso si ritrova anche nel sanscrito, dove ‘kartr’, corrispondente a ‘operator’ e ‘kavi’, poeta, hanno la stessa radice. La Grande Opera designata come ‘poiesis’ è quindi contemporaneamente teoria e applicazione, conoscenza e sperimentazione, poesia e azione. Ci ricorda Marc Augé che in molte lingue anche il termine ‘magia’ ha una radice che significa ‘fare’.
    Il poeta pre-testuale, dunque, fa; plasma; la sua voce in-forma operando una sintesi di opposti che determina una realtà altra; egli coniuga scrittura e vocalità, immobilità e movimento, azione e progetto, oggetto e soggetto. La poesia pre-testuale appare, dunque, doppia, inquadrandosi perfettamente in una dimensione alchemica. Nella tradizione ermetica il mondo è sintesi di contrari; Paracelso, mago e alchimista, afferma che ogni cosa è doppia. E il frutto della “coniunctio oppositorum”, il “filius philosophorum”, è il Rebis, l’androgino immortale, l’essere doppio. Piedi a terra e braccia levate in alto, verso il cielo, l’androgino, l’orante archetipico, l’Y presente in tutti gli alfabeti conosciuti, partecipa del principio uranico e di quello ctonio.
    Ma già Aristotele asseriva che “un carattere specifico della sostanza, benché identica e numericamente una, è di essere costituita in modo tale da accogliere i contrari mediante un processo di autotrasformazione.”
    Al genio del poeta è demandata la sincronizzazione dei processi di congiunzione (performance) affinché possano essere liberati i valori più alti delle forme. Il poeta alchimista, alle prese con la trasmutazione della materia alfabetica e verbale, si cimenta nella ricerca delle possibili facce della sostanza, per perseguire il fine ultimo della nascita dell’Y, pietra filosofale, aurea apprehensio, axis mundi.
    Il poeta trasforma così parole e cose, come il contadino tramuta l’uva in vino e le spighe in pane bianco; ma tutto si confonde nella ruota del tempo e dello spazio.

    anonimo

    8 febbraio 2009 at 09:47

  83. di Giovanni Fontana

    7.
    A proposito di tempo e spazio Philippe Quéau ci offre un interessante confronto tra le metafore classiche della scena e del labirinto: “La ‘scena’ libera agli occhi di tutti, in piena luce, l’evidenza del punto di vista, la semplicità della prospettiva, la garanzia della geometria. Il ‘labirinto’ appartiene all’ombra, all’oscuro, al segreto. La bestia vi si nasconde, il mostro rode, il ‘filo’ che ci potrebbe salvare si annoda in misteriosi intrecci. La ‘scena’ consente la convergenza degli sguardi, propone loro un ‘fuoco’, un punto fisso nello spazio, dimora tranquilla. Il ‘labirinto’ abolisce lo sguardo, confonde l’orecchio, autorizza solo la presenza tenue del filo.” Ma tra la seduzione della scena e la strategia di decezione di una concezione multicentrica c’è posto per una concezione intermediaria dello spazio-tempo: quella dell’odissea. È ancora Quéau che ci suggerisce di ripensare ad un Ulisse errante, vagabondo, solitario, perché “oggi gli spazi logico-matematici sono isole, arcipelaghi, dei quali siamo invitati a redigere mappe forse lacunose ma fedeli ai nostri desideri”.
    Tra interazione e iterazione si affacciano voci alterate, nuove generazioni di voci. Le tecnologie hanno consentito di evidenziare i suoni impercettibili del corpo, di amplificare il flatus più recondito e, addirittura, di generare nuovi universi vocali attraverso la vastissima gamma degli effetti dovuti all’utilizzazione del microprocessore o attraverso l’ampio quadro delle tecniche digitali: dalle sovrapposizioni ai montaggi, dalle accelerazioni alle variazioni timbriche e di scala, dai riverberi agli echi, fino al totale sconvolgimento dei diagrammi acustici iniziali, attraverso manipolazioni di frequenze e ampiezze. Si è passati, quindi, dall’onomatopea, per molti versi ingenua, alla vocalità elettronica, che apre al linguaggio ampi orizzonti acustici, lontanissimi da qualsiasi arcaico effetto mimetico. Ma si continua a ricercare, porgendo l’orecchio, con la certezza che la poesia nasce, muore e rinasce nella voce: la voce nasce, muore e rinasce nel suono e si continua ad indossare la propria maschera sonora, dietro la quale il suono viene articolato come uno degli aspetti fondamentali del linguaggio.
    Siamo nel mare delle tecnologie come Ulisse era nel suo mare. Ma la voce delle Sirene ci attrae finché non abbiamo avuto la forza di ascoltarla. Il loro incanto, la loro seduzione irresistibile, tutta la potenza della loro fascinazione sono sprigionati solo dal mito delle loro voci, dall’ascolto della descrizione delle loro qualità; e la paura di naufragare sulla barriera di scogli ne sostiene l’immagine; ma in realtà basta raccogliere il coraggio di ascoltare per superare perfettamente l’ostacolo.

    8.
    Per quanto riguarda l’ascolto, nella premessa che sollecita gli interventi per questo blog, si afferma che “alla parola proferita, all’atto poetico enunciato si aggiunge l’ascolto della voce, infatti il primo effetto è la percezione della parola come mero suono, il secondo è l’immagine che quel suono evoca, il terzo è la reazione prodotta nell’anima da uno dei due o da entrambi quegli effetti”.
    Ma perché questo gradualismo e questa catena di cause e di effetti, quando ormai è ben chiaro che i processi percettivi sono sempre sinestetici ?
    Paul Zumthor, per esempio, ha da tempo sottolineato come l’opera riesca a sollecitare nel fruitore un medesimo punto interiore, sia pure passando attraverso diversi canali sensoriali, e come sollecitazioni diverse, apparentemente senza rapporto, siano in profondità, nel baricentro della percezione, assolutamente uniche. A proposito dei “dattilo poemi” chopiniani aveva, infatti, scritto: “…sia attraverso l’orecchio che attraverso l’occhio, non è forse uno stesso luogo dentro di me che viene colpito? Non è forse un medesimo punto nascosto al centro? E da questo punto s’irradia, di ritorno, un richiamo in formulabile e tanto più unico”.

    9.
    Ma tornando all’idea di “processo aperto” di Prigogine e alla fisica delle particelle, è come se il processo di invenzione e produzione fosse realizzato da particulae, portatrici di senso solo in quanto riferite alla dimensione totale dell’opera, che si vuole come concentrazione assoluta di energie. Tutto è in funzione del tutto. Si potrebbe parlare, perciò, di entità transmateriali innervate da linee-forza che provocano tensioni inattese e vibrazioni del senso. È un po’ quello che accade nelle particelle subatomiche secondo la “teoria delle stringhe”, dove si ipotizza che tutta la materia e tutte le forze nascano da un unico costituente di base.
    Secondo questa teoria le particelle subatomiche non sono puntiformi, ma sono costituite da filamenti unidimensionali (stringhe) infinitamente sottili che oscillano freneticamente. Queste vibrazioni continue, che hanno ampiezze e frequenze caratteristiche, si manifestano come “particelle”. Ma la cosa più sorprendente è che la loro massa e la loro carica siano determinate dalle differenti oscillazioni. Da ciò deriva che le proprietà fisiche non sono che la conseguenza diretta di quelle oscillazioni; sono, per così dire, la musica delle stringhe. Per le forze vale lo stesso principio, cosicché ogni particella mediatrice di forza è associata ad una vibrazione specifica.
    Insomma, sia le forze, sia le particelle elementari sono fatte della stessa ‘materia’.
    Nell’“opera plurale”, le dinamiche interne ed esterne, le interazioni rivolte verso il proprio baricentro come verso la periferia, comportano l’esigenza di una sincronica vibrazione degli elementi, in un’incessante esplorazione, che, reiterata e spinta fino ad individuare le ampiezze e le frequenze delle particulae della materia linguistica, finisce per coincidere con una vera e propria trasgressione nell’uso dei linguaggi medesimi. Quello di trasgressione (o trans-gressione), infatti, è un concetto che implica pulsioni indagatrici. Esplorare, significa spesso dover superare frontiere precluse, passaggi interdetti. Oltrepassare questi confini “invalicabili” è compiere un gesto di sfida, sia dal punto di vista artistico che culturale.
    Il gesto “plurale”, pertanto, non potrà mai essere riferito alla mera interdisciplinarità o ad un banale concetto di multimedialità; esso deve comportare momenti di vera e propria destabilizzazione dei rapporti istituzionalizzati, siano essi di tipo linguistico, spaziale, temporale, mediatico, per il fatto che alle sue fondamenta deve sempre essere viva la necessità della continua riformulazione di codici e di categorie. Insomma, l’obiettivo è quello di individuare nuove potenzialità nelle pratiche artistiche scardinando convenzioni ed eludendone i condizionamenti, ma, nello stesso tempo, formulando progetti in cui il concetto di “pluralità” (ma anche di “totalità”, per segnare un link con la storia) non sia solo riferito all’insieme degli elementi coinvolti, ma anche a quello delle possibili relazioni tra di essi. L’“opera plurale” non potrà essere realizzata se non attraverso la molteplicità delle interrrelazioni.
    Italo Calvino, nella sua “lezione” sulla molteplicità ricorda che la passione conoscitiva di Gadda lo spingeva a vedere il mondo come “un sistema di sistemi”, come un groviglio inestricabile da rappresentare senza attenuarne la complessità. L’“opera plurale” deve porsi proprio come “sistema di sistemi”. E su questi orizzonti può affacciarsi soltanto una nuova figura di “poliartista”: poietes che crea, che fa, che plasma, che agisce ed organizza sui più diversi fronti della creatività, con tutti i materiali che ritenga opportuno utilizzare, in ogni spazio e in ogni situazione, su qualsiasi supporto e su qualsiasi canale, utilizzando qualsiasi tecnologia, appropriandosi della parola (oltre i confini della letteratura), dell’immagine (oltre i limiti delle arti visive), dell’universo sonoro (oltre la musica), della dimensione teatrale (oltre il teatro), dell’universo ritmico, riconducendo all’àmbito creativo perfino la sua voce e il suo gesto, quindi il suo stesso corpo.
    Il “poliartista”, grazie alle sue nuove competenze, contribuirebbe, così, ad ampliare e snervare i confini delle arti, a favore della contaminazione dei sistemi e della compenetrazione degli universi separati, ma sottolineandone sempre le singolarità in chiave essenzialmente intermediale.
    In quest’ottica, pertanto, appare assolutamente ingiustificata la maggior parte delle “letture” di poesia, siano esse fatte da “poeti” che da attori.

    anonimo

    8 febbraio 2009 at 09:47

  84. Il testo di Giovanni Fontana aveva delle note che, nell’operazione di copia/incolla, abbiamo perso.
    Mi sembra utile comunque dirlo e segnalare i testi di riferimento.
    dome bulfaro

    P. ZUMTHOR, La lettera e la voce, Bologna 1990.
    Ibidem.
    P. ZUMTHOR, Poesia dello spazio, cit.
    Scrive Moles che “…la poesia è ai confini tra la parola e il canto”. A.A. MOLES, Analisi delle strutture…, cit.
    C. BOLOGNA, Flatus vocis, Bologna 1992.
    C. BOLOGNA, Mostro, in “Enciclopedia Einaudi”, Torino 1979.
    Cfr. G. R. HOCKE, Il Manierismo nella letteratura, Milano 1965.
    M. DETIENNE, La scrittura di Orfeo, Roma-Bari 1990.
    Ibidem.
    Cfr. M. ADRIANI, Italia magica, Roma 1970.
    La formula mal detta non solo non raggiunge lo scopo, ma può ritorcersi contro colui che ne ha snaturato il testo, il ritmo o l’intonazione. Cfr. M. BOUISSON, I riti della magia, Milano 1971.
    Antico libro indiano databile tra il 1000 e l’800 a.C. contenente una raccolta di formule magiche, introdotte da un incantesimo per ottenere la perfetta conoscenza dei suoni della lingua sanscrita. Si veda a tal proposito il saggio di S. SANI, La magia della parola nell’India antica, in “Bérénice” n° 14, 1997.
    C. AGRIPPA, De occulta philosophia, con il titolo Le arti magiche, Genova 1988.
    Cfr. F. RELLA, Il Silenzio E Le Parole, Milano 1981.
    P. ZUMTHOR, La presenza della voce, cit.
    Ibidem.
    A. SCHWARZ, L’immaginazione alchemica, Milano 1979.
    M. AUGÉ, cit.
    PARACELSO, Paragrano (a cura di F. MASINI), Bari 1973.
    PH. QUÉAU, Alterazioni, in La scena immateriale, Genova 1994.
    Ibidem.
    P. ZUMTHOR, I grafemi e i vocemi di Henri Chopin, in “La Taverna di Auerbach”, n° 1, 1987.
    Principio che risolve il conflitto tra la teoria della relatività generale e la meccanica quantistica
    B. GREENE, L’universo elegante, Torino, Einaudi, 2000.
    I. CALVINO, Lezioni americane, Torino, Einaudi, 1988.

    anonimo

    8 febbraio 2009 at 09:50

  85. Aderisco alla proposta di Rosaria Lo Russo di organizzare un incontro su questi temi. Potrei anche farlo concretamente, almeno in termini di spazio (teatro) e di strumentazione; solo che Verona non è proprio centrale rispetto al resto della penisola. Meglio sarebbe Bologna o Firenze. Comunque, ci sono.

    Rispetto all’intervento di Fontana, resterebbe da capire cosa significa andare oltre lo specifico di ogni dimensione artistica. Ovvero precisare a quale letteratura o arte visiva o teatro o musica ci si riferisce. Altrimenti, ancora una volta, come sottolinea Rosaria, ci troviamo a parlare di una “cosa” che ognuno di noi intende diversamente. Per quanto mi riguarda, ad esempio, nella figura di poliartista come tracciata da Giovanni nel capoverso finale del suo scritto ci vedo riflessa molto bene l’opera di Carmelo Bene, il quale non a caso si definiva “artifex” (artefice di tutto) e operatore culturale, più che teatrante …

    Nevio Gambula
    [ho ripreso lo scritto di Fontana su altrascena
    ]

    anonimo

    8 febbraio 2009 at 12:16

  86. Mi sembrava interessante delineare una riflessione sulle voci della poesia.

    La speculazione settecentesca sull’origine del linguaggio trova Giambattista Vico allineato sulle posizioni che guardano non soltanto alla storicità dell’evento, ed alla sua “riproducibilità” ed evoluzione-regressione nel tempo, ma anche al linguaggio nella sua occorrenza originaria, all’essere del linguaggio nella metafora, di fatto il suo ESSERE POESIA.
    La priorità della poesia rispetto ad altre forme di espressione e di rappresentazione, connessa come essa è con i concetti di “originalità” e di “spontaneità”, si lega per gli stessi motivi al predominio assoluto della fantasia, che “nel primo mondo fanciullo” è “corpolentissima”. La fantasia appartiene al codice gnoseologico vichiano in grado di trasformare in forma e significato il mondo circostante. I PRIMI UOMINI FURONO DUNQUE “POETI”, cioè CREATORI, in quanto “dalla lor idea criavan essi le cose […]; il facevano con una maravigliosa sublimità, tal e tanta che perturbava essi medesimi che fingendo le si creavano, onde furon detti “poeti”, che lo stesso in greco suona che “criatori” (G. Vico, “Principi di Scienza Nuova d’intorno alla comune natura delle nazioni”, 1744, pagg. 570-1). Nel sistema tripartitico vichiano gli uomini prima sentono senz’avvertire (fase del senso), poi avvertono “con animo perturbato” cristallizzando in immagini le proprie sensazioni (fase della “fantasia”), poi riflettono con mente pura (fase della ragione). LA POESIA È CONDIZIONE PRIMARIA DI OGNI ALTRA FORMA DI ORGANIZZAZIONE DEL SAPERE ED È ALL’ORIGINE DI OGNI PROCESSUALITÀ LEGATA ALLA STORIA DELL’UMANITÀ.
    Le sue forme, lirica ed epica, condividono questa condizione primaria e le comuni qualità primarie, a motivo della COMUNE ORIGINE NEL CANTO E NELLA MUSICA, mentre si differenziano per le qualità secondarie, quali l’USO DEL VERSO e del LINGUAGGIO POETICO organizzato per stanze, nel caso della lirica, e l’uso della successione di versi non stanzaici nel caso del poema.
    Vico rifiutava le tre interpretazioni comuni dello spirito poetico, che considerava la poesia sia come un’ingegnosa espressione popolare delle concezioni filosofiche, o un diversivo sociale, o una scienza esatta all’interno della ricerca di ognuno per possedere la “ricetta”. La poesia, egli diceva, nasceva dalla curiosità, figlia dell’ignoranza. I primi uomini dovettero creare la materia con la forza della loro immaginazione, e “poeta” significa “creatore”. La poesia fu la prima operazione della mente umana, e senza di essa non avrebbe potuto esistere. I barbari, incapaci di analisi ed astrazione, devono usare la loro fantasia per spiegare ciò che la loro ragione non può comprendere. PRIMA DELLA PRONUNCIA DISTINTA VIENE IL CANTO; prima dei termini astratti, le metafore. Il carattere figurativo della poesia più antica deve essere considerato non come un confezionamento sofisticato, ma come testimonianza di un vocabolario esiguo e di un’incapacità di ottenere l’astrazione. La Poesia è essenzialmente l’antitesi della Metafisica: la Metafisica epura la mente dai sensi e coltiva la liberazione dallo spirituale; la Poesia è tutta passione e sensazione e anima l’inanimato; la Metafisica è tanto più perfetta quanto più riguarda l’universalità; la Poesia quanto più riguarda i particolari. I poeti sono la sensazione, i filosofi sono l’intelligenza dell’umanità. Considerando l’assioma degli Scolastici: “niente è nell’intelletto che prima non sia nel senso”, ne consegue che la poesia è condizione primaria di filosofia e civilizzazione. Il movimento animista primitivo era una manifestazione della “forma poetica dello spirito”. Il trattamento [da parte di Vico] dell’origine del linguaggio procede lungo linee similari. Egli rifiuta le concezioni materialistica e trascendentale, la prima che sostiene che il linguaggio non era altro che un simbolismo educato e convenzionale; l’altra, disperata, che lo descrive come un dono divino. Come prima, Vico è razionalista, conscio della naturale ed inevitabile crescita del linguaggio. NELLA SUA PRIMA FORMA MUTA, IL LINGUAGGIO ERA GESTO.
    [traduzione mia da Samuel Beckett, “Dante… Bruno. Vico.. Joyce”, 1929].

    Fra le questioni sollevate da T. S. Eliot nella lecture del 1953, “The Three Voices of Poetry”, rilevante è enucleare, alla luce di quel lungo processo di gestazione che segna “the final separation of the author”, la nozione di poesia come archigenere, al cui interno il poeta individua le tre VOCI come esemplificative delle tre MODALITÀ ENUNCIATIVE che presiedono ad una categorizzazione possibile dei generi letterari canonici.
    Identificando, come egli fa, la prima voce come “the voice of the poem speaking to himself – or to nobody”, la seconda come “the voice of the poet ADDRESSING AN AUDIENCE, whether large or small”, la terza come “the voice of the poet when he attempts to create a DRAMATIC CHARACTER SPEAKING IN VERSE”, Eliot affronta i complessi problemi legati alla comunicazione poetica, per giungere in sede teorica alla distinzione fra “dramatic, quasi-dramatic, and non-dramatic verse”. La prassi poetica, al contrario, registrerà L’INTERAZIONE DELLE TRE VOCI: la prima e la seconda nella poesia non drammatica, ed entrambe, insieme alla terza, nella poesia drammatica. Nel caso specifico poi che lo riguarda, Eliot riconosce la natura profondamente drammatica della propria poesia – nel senso della sua ASPIRAZIONE IMPLICITA ALLA DIMENSIONE TEATRALE -, e segnala l’abisso che separa la prima dalla terza modalità enunciativa. Di fatto le tre voci fondano la propria differenza nella organizzazione, in correlazioni ed in combinazioni diverse, di quegli ELEMENTI COSTITUTIVI DEL PROCESSO POETICO che Eliot stesso identifica nel materiale e nella forma.
    La problematica platonica di una concezione delle forme come realtà sostanziali, cioè separabili dai loro partecipanti sensibili – per cui la scienza consiste nel contemplare, per quanto possibile nella loro purezza, le forme – non sembra appartenere alla idea eliotiana di forma fondata invece sulla interazione di forma e di materia di evidente matrice aristotelica. Questa concezione rigetta ogni separatezza e concepisce la forma come ciò che inerisce alla materia, così che la forma sta alla materia come l’atto alla potenza. Ma se aristotelico è il fondamento del rapporto tra i due elementi, ben altro è il GIOCO POETICO che prelude alla insorgenza della forma, per cui la differenza di combinazioni è in realtà una differenza nel processo combinatorio, che è simultaneo per la prima voce, laddove il materiale si identifica con la forma, mentre è susseguente per la seconda e per la terza voce, laddove l’ipotesi eliotiana valida per l’epica e per il dramma, di una forma già data, renderebbe successivo e perciò secondario l’apporto del materiale.
    Già nella definizione della “dramatic voice”, in definitiva quella che egli sente più congeniale al proprio fare poetico, Eliot pensa alla poesia come “materiale” che deve essere “widely distributed as characterization permits”. Il poeta si porrà il compito di ridistribuire la poesia, di “dividerla” in più MODALITÀ ESPRESSIVE e in più stili a seconda del personaggio “to whom it is given”, così che la ripartizione del discorso poetico, ciò che Eliot definisce come “allotment of poetic SPEECH”, imporrà al poeta di estrarre poesia dal personaggio piuttosto che di imporre la poesia al personaggio. Il “dramatic monologue”, invece, che esemplifica la seconda voce, vale a dire “the voice of the poet in non-dramatic poetry which has a dramatic element in it”, si realizza tramite l’assunzione di una maschera o di un costume, ma è di fatto una variante della prima voce in quanto consumazione di un’osmosi fra la voce poetante ed il poeta stesso che mettono in scena un racconto rivolgendosi ad un udiotrio. Inoltre la presenza della voce come appartenente al tale-teller include per un verso la dimensione epica e peraltro non esclude la dimensione drammatica nella caratterizzazione dei personaggi creati dal genio di poeti quali Omero, Dante e Milton. Se è pur vero che la forma drammatica, alla pari dell’epica, è canonizzata dall’appartenenza al “genere”, una tale adesione non cristallizza tuttavia il componimento poetico in forme che obbediscano alle stesse immutabili regole, anzi induce il poeta ad una MEDIAZIONE fra forme già date e pre-esistenti ed il materiale sempre nuovo che l’energia poetica dei “personaggi”, non drammatici o creati per la scena, richiede.
    Per quanto concerne la prima voce, Eliot esclude che essa possa identificarsi semplicemente con la poesia lirica che conserva, nella stessa denominazione e nella definizione terminologica di lirica come “the name for short poems usually devided into stanzas or strophes, and directly expressing the poet’s own thoughts and sentiments [Oxford Dictionary]”, la traccia residuale della sua appartenenza alla musica. Allo stesso modo egli nega inoltre che vi sia attinenza fra la brevità e l’espressione dei pensieri del poeta, piuttosto il poeta “has something germinating in him for which he must find words; but he cannot know what words he wants until he has found the words”. L’azione combinatoria si fa simultanea, il materiale crea la propria forma che è la forma concepita per quell’unico componimento e per nessun altro.
    “The form affects the material at every stage; and perhaps all the material does is to repeat ‘not that! not that!’ in the face of each unsuccessful attempt at formal organization; and finally the material is identified with its form”
    Così la poesia si confonde e si fonde con la sua forma…

    italianpoetry

    8 febbraio 2009 at 14:27

  87. linguistica, che di quel componimento è il materiale ed il veicolo, conservando intatto e senza mediazioni possibili quella dimensione “creativa” che fa della poesia della prima voce – non lirica, ma “meditativa”, scrive Eliot – l’esito della enunciazione dell’io poeta, che si ritira dalla realtà circostante per concentrarsi sul processo compositivo fino a che la “cosa” per cui si sono con fatica cercate le parole (“When you have the words for it, the ‘thing’ for which the words had to be found has disappeared, replaced by a poem”) scompare per essere sostituita dal componimento stesso. In maniera non dissimile e con un’attenzione alla forma verbale e linguistica della poesia scaturita da questo processo e da questa trasformazione, Mallarmé aveva definito la poesia pura, la forma verbale ottenibile tramite il processo di evocazione dell’oggetto di volta in volta all’origine dello stato d’animo del poeta, ovvero esito di uno stato d’animo:
    “Nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème, qui est faite de deviner peu à peu: le suggérer, voilà le rêve. C’est le parfait usage de ce mystère qui constitue le symbole : évoquer petit à petit un objet, pour montrer l’état d’âme, ou inversement, choisir un objet et en dégager un état d’âme par une série de déchiffrements ».
    Qui la duplice formulazione, l’evocazione dell’oggetto e la scelta dell’oggetto, evidenzia la correlazione lirica fra soggetto e oggetto, entro cui si compie il processo di trasformazione dell’oggetto stesso. In Eliot, invece, l’interazione fra materiale e forma costituisce il gioco che prelude all’emergenza della forma nella sua unicità, non interessata a questioni di “purezza”, non disdegnando il poeta quel livello di contaminazione che possa reimmettere la poesia nel circuito della storia:
    “In the poem in which the first voice, that of the poem talking to himself, dominates, the ‘psychic material’ tends to create its own form – the eventual form will be to a greater or less degree the form for that one poem and for no other”.
    Paradossalmente si potrà dire quindi che l’interazione simultanea di forma e di materiale che genera la prima voce prescinda dalla forma e la trascenda come dato, e che la sua valenza pragmatica, vale a dire le stesse aspettative di “genere” che essa crea nel lettore, si risolvano in una sfida, nella percezione di una progettualità perenne. Quest’ultimo tratto non è estraneo comunque alle altre due “voci” per cui Eloit teorizza il “già dato” della forma, vale a dire la poesia epica connotata anche come forma estesa, e la poesia drammatica, con parti dialogate e corali.
    Per quanto concerne la “seconda voce” della poesia si noterà che è fra quelle che più di frequente evoca al proprio interno la materialità del testo; tuttavia la forma già data non esclude la dimensione progettuale che è poi l’essenza della dimensione creativa e unico e totale arbitrio del poeta.
    La seconda voce della poesia, pur ricevendo da Eliot una trattazione meno organica, si rivela voce composita che sembra aprirsi a più possibilità esemplificative, entrambe di estrema complessità. Essa è la voce dell’epica, ma è anche la voce che nel monologo drammatico si sovrappone alla voce del poeta, in una enunciazione “fittizia” che della finzione conserva tutte le tracce, fra queste la maschera con funzione di distanziamento, straniante diaframma di contatto fra un audience irreale ed il poeta stesso, il quale gioca, giocato a sua volta dalla dialettica enunciazione-enunciato, dizione-finzione, coincidenza di forma e di materiale e suo fingimento. Così Eliot stesso la ridefinisce:
    “In the dramatic monologue, then, it is surely the second voice, the voice of the poet talking to other people, that is dominant. The mere fact that he is assuming a role, that he is speaking through a mask, implies the presence of an audience; why should a man put on fancy dress and a mask only to talk to himself? The second voice is, in fact, the voice most often and most clearly heard in poetry that is not of the theatre”.
    Se la seconda voce è la voce dell’epica ma anche di quella forma mista che include una performatività in absentia – del pubblico, della scena, degli attori – all’interno dell’evento enunciativo, vale a dire del monologo drammatico, la trattazione della voce drammatica, nel differenziarsi, non può non tener conto delle possibilità enunciative che essa impone e che già ampiamente Eliot aveva indagato nel corso di tutta la sua attività critica. Ma è in “Poetry and Drama” del 1951 che egli perviene ad un’analisi specifica delle possibilità del linguaggio poetico e del suo uso nella comunicazione teatrale:
    “I start with the assumption that if poetry is merely decoration, an added embellishment, if it merely gives people of literary tastes the pleasure of listening to poetry at the same time that they are witnessing a play, then it is superfluous. IT MUST JUSTIFY ITSELF DRAMATICALLY, and not merely be fine poetry shaped into dramatic form”.
    Dove l’enfasi in negativo risiede proprio nell’allontanare l’equivoco che un’attenzione insistita nella forma (“shaped into dramatic form”), al suo suono ed alla sua performatività, possa da sola determinarne l’attribuzione alla terza voce. Al contrario l’uso della poesia a teatro deve giustificarsi come necessità drammatica tanto che gli spettatori, coinvolti nell’azione e nell’emozione dello scambio dialogico e gestuale, porranno poca attenzione al mezzo linguistico usato: “whether we use prose or verse on the stage, they are both but MEANS TO AN END” e si userà poesia soltanto allorché la situazione drammatica abbia raggiunto un tale punto di intensità che l’espressione in versi diventi l’unica espressione possibile, vale a dire allorché “poetry (…) is the only language in which the emotions can be expressed at all”.
    La voce drammatica non apparirà se non allorché un reale conflitto drammatico si svolga nella mente del personaggio dominante, si farà udire soltanto quando lo stesso poeta, identificandosi con uno dei personaggi, ingaggerà o parteciperà all’agone con gli altri all’interno dell’azione drammatica.
    Un’ultima notazione va fatta nella direzione di una problematica non risolta anche se da sempre esistente nella trattazione delle distinzioni di cui si è detto. La moderna teoria letteraria usando infatti gli strumenti della linguistica come la logica della enunciazione distingue il vasto continente che va sotto il nome di poesia lirica, che realizza tutti i casi possibili di enunciazione, reale, fittizia, ludica, intimistica e così via, dalla poesia epica e dalla poesia drammatica che, al contrario, sono entrambe legate fortemente a modalità enunciative prestabilite. Questa opposizione si identifica e si sintetizza nella dicotomia Diction, propria dell’io lirico, nel suo rapporto con la Fiction, propria dell’epica e del dramma la cui enunciazione non ha un referente nella realtà ma viene rielaborata in una realtà seconda, appunto nella Fiction. Tale analitica distinzione, se pure in alcuni punti sovrapponibile nella distinzione eliotiana fra prima voce, che si realizza nella simultaneità, vale a dire nella coincidenza tra materiale e forma, e seconda e terza voce, per cui la forma è già data e l’immissione del materiale susseguente è dialettico rispetto a quella, non può non tenere conto della unica, vera voce storica del poeta che deve arrendersi alla verità poetica: quella della sua identificazione con il personaggio, venuto tra i suoi versi e le sue parole a portare testimonianza di un presagio che diventa storia.

    italianpoetry

    8 febbraio 2009 at 14:28

  88. Testi di riferimento:

    * Giambattista Vico, “La Scienza Nuova”, Biblioteca Universale Rizzoli, Milano, 1994

    * T. S. Eliot, “The Three Voices of Poetry”, in “On Poetry and Poets”, Faber and Faber, London, 1969

    * S. Mallarmé, “Oeuvres Complètes”, Bibliothéque de la Pléiade, Paris, 1956

    * T. S. Eliot, “Poetry and Drama”, in “On Poetry and Poets”, cit.

    italianpoetry

    8 febbraio 2009 at 14:31

  89. guarda nevio che la “centralizzazione” dei luoghi non è necessaria, anzi. e te lo dice uno che sta tra bologna e ravenna, quindi in un luogo geograficamente abbastanza indicato, ma come scrivo nel nuovo post sulle “case” della poesia c’è a mio avviso necessità di creare luoghi, territori e dialoghi: e se tu e rosaria ritenete opportuno un percorso di quel tipo dovete andare avanti perché avere spazio e strumentazione è già tanto (e poi verona è sostanzialmente semicentrale considerando che è anche sulle direzioni torino-trieste e bologna-brennero) e considerare sempre determinati spazi come ideali porta a problematiche di cui siamo ben consci (tipo “fare poesia a milano”). quindi ben venga portare tanti nuovi territori fertili.

    e in questo caso l’invito è quello di contribuire anche al nuovo post.

    matteofantuzzi

    8 febbraio 2009 at 16:54

  90. @Rosaria, Nevio e Matteo
    Più che un intervento una scappatella per dire che personalmente ci sono! Ci sono eccome!
    Il Simposio intrenazionale che ci sarà a Monza il 23 maggio 2009 (abbinato a questo virtuale che stiamo animando) va certamente nella direzione indicata anche da te Rosaria.
    Poi è previsto qualcosa di specifico sulla “Poesia nella voce” il 24 maggio 2009 a Monza (organizzato anche con Nacci&Ammutinati di Trieste) che però preferirei illustrare per telefono a Nevio e a Rosaria (oltre che a Matteo).
    23-24 maggio a parte, come gruppo che realizza PoesiaPresente ci possiamo consultare e valutare come contribuire ulteriormente alla causa.
    Per ora non posso che condividere la vostra volontà. A Verona, a Firenze o qui a Monza. Dove volete…
    dome bulfaro

    anonimo

    8 febbraio 2009 at 18:22

  91. Fermo restando, Dome caro, che è bene parlarne al telefono, credo che abbia ragione Matteo sulla non necessità della centralità dl luogo di incontro. Anzi, a Firenze i prezzi degli alberghi sono proibitivi e le distanze scomode. personalmente per questo tipo di lavori preferisco di gran lunga i piccoli centri e credo che l’organizzazione Poesiapresente (non foss’altro per il nome!) sarebbe adattissima a sponsorizzare una iniziativa di questo tipo, ospitando relatori al Teatro Binario Sette. Comunque, ovviamente i problemi maggiori sono quelli inerenti l’organizzazione economica di un convegno che però mi sembra ormai irrimandabile. tra l’altro aiuterebbe anche a fare chiarezza sulla questione davvero annosa e sterilissima avanguardia, postavanguardia neoavanguardi e neoneoavanguardia, come dsse addirittura Barilli al Convegno per i 40 anni dl Gruppo 63! Sì, via, è giunta l’ora di tentare di rifondare le categorie e i generi del fare poetico!
    Un caro e affettuoso saluto a tutti e, ovviamente mi candido per il comitato scientifico del suddetto auspicabile convegno di studi

    anonimo

    8 febbraio 2009 at 20:22

  92. il precedente era di Rosaria, cioè me medesima

    anonimo

    8 febbraio 2009 at 20:23


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