Oralità e scrittura nell’era dello Slam di Matteo Veronesi.

Spesso chi sostiene, con le sue ragioni e motivazioni, l’importanza del reading, della performance, della lettura, insomma dell’oralità, e la necessità che la poesia recuperi (magari in contesti di fruizione collettiva e corale, per quanto a volte un po’ caotica, come gli slam) il legame con la musica e con gli altri mezzi espressivi, si richiama all’epica e al teatro greci, o all’avventura fiorentina della Camerata dei Bardi: in ogni caso, ad esperienze che realizzarono, in vario modo, l’unità e la sinergia delle arti, e che contemplarono un altissimo grado di diretto coinvolgimento del pubblico, nella collettività e nella coralità dell’esecuzione, dell’evento, quasi del rito.
Ma può venire in mente, a questo proposito, un passo delle Rane di Aristofane (vv. 1323 sgg.) citato malinconicamente da Serra in Intorno al modo di leggere i Greci. Eschilo, impegnato nell’agone poetico con Euripide, chiede all’avversario, coinvolgendo indirettamente anche il pubblico: «Vedi questo piede?». Il riferimento era ad un presunto errore metrico del rivale, ad un inammissibile anapesto. Ciascuno degli spettatori, d’altro canto, come ancora Aristofane dice in un passaggio enigmatico, quasi a voler smentire in anticipo ogni vagamente neoromantico mito di un’oralità e di una collettività spontanee, naturali, “ingenue”, aveva «il suo libro», giungeva all’ascolto e alla visione dello spettacolo e della rappresentazione armato di una consapevolezza culturale che del resto non doveva fare difetto, pur se in un contesto di oralità pura, nemmeno al pubblico degli aedi e dei rapsodi (il cui canto o la cui recitazione nascevano, d’altra parte, da un paziente lavorio di intarsio intertestuale, da un sapiente intreccio di richiami ad una secolare tradizione preomerica, ed erano condotti katà kósmon, secondo un ordine ed una scansione coscienti e ponderati).
Serra rimpiangeva che la sensibilità e la percezione metriche e ritmiche moderne non fossero più in grado di afferrare senza fatica le peculiarità e le sfumature su cui ironizzava argutamente l’antico commediografo. Noi, diceva Serra, «non poniamo l’accento della nostra voce e l’enfasi del nostro spirito là dove essi la ponevano». Noi non leggiamo come loro, la nostra voce non è la loro voce.
Ecco, forse il nodo essenziale è proprio questo. Oggi il pubblico medio (a parere di alcuni per colpa della scuola, a mio avviso semplicemente per l’evoluzione o l’involuzione, naturali o condizionate che siano, dei mezzi e dei canali di comunicazione e della scala dei valori sociali e culturali) non ha più la competenza, la capacità e l’interesse necessari per poter recepire ed apprezzare la poesia, a maggior ragione se si tratti di una poesia densa e complessa (almeno nei suoi esiti più seri e più meditati) come quella contemporanea, e tanto più se attraverso una fruizione di necessità rapida, fluttuante, vaga, inevitabilmente epidermica e superficiale, com’è quella veicolata dall’oralità e dall’ascolto.
Il mio timore è che l’odierna moda dei festival e dei reading (motivata in certi casi da un sincero intento divulgativo, in altri, forse, da semplici finalità autopromozionali) porti ad una tendenziale metamorfosi del poeta in performer, in moderno menestrello, se non in cabarettista, e che sul valore e sulla sostanza dei testi finiscano per prevalere il modo di porsi di fronte al pubblico, la capacità di atteggiarsi a “personaggio”, se non, più banalmente, l’abbigliamento o l’aspetto fisico.
Non vorrei, in altre parole, che la poesia finisse (senza peraltro che la sua visibilità, la sua risonanza e il suo peso ne vengano accresciuti in modo significativo) per essere fagocitata e snaturata dalle logiche di quello stesso sistema mediatico – piatto, omologato, alienante, ossessivo, opprimente – a cui dovrebbe, per la sua natura di Casa dell’Essere, di Parola autentica, di «osso senza carne in gola al capitale» come diceva Raboni, cercare di opporsi. La poesia, proprio nel momento di una sua apparente ed illusoria libertà d’espressione, rischia forse – per citare il Debord della Società dello spettacolo – di essere fagocitata e risucchiata da quella «riduzione del vissuto a rappresentazione, a spettacolarità totalizzante», da quella degradazione a «non –essere» in cui consiste il «sembrare», sulle quali si fonda la società dello spettacolo, dell’apparenza, del vuoto, tipica del tardo capitalismo; di essere, in altre parole, neutralizzata ed assorbita da quella «diffusa artisticità banalizzante ed essenzialmente inautentica» che ha soppiantato l’arte, causandone la morte. L’unico modo in cui il poeta che appare in pubblico, che sale alla ribalta, che si mostra e si offre agli occhi ed agli applausi, può conservare la propria autonomia, la propria dignità, il proprio spessore culturale, è leggere avvertendo sempre la presenza trascendente, la superiore istanza di una Parola e di un Valore che superano la circostanza e la persona particolari, pur manifestandosi in esse e attraverso di esse; di una sorta di Voce metafisica, insomma, che supera e sublima la voce individuale, incarnata, nel momento stesso in cui in essa echeggia e si riverbera. Solo in questo modo l’alienazione – del resto inevitabile – del poeta che si mostra, che appare, che indossa la maschera, potrà essere alienazione mistica e non capitalistica, veicolo di significato e riverbero di luce, non stasi, cancrena e nullificazione di un valore e un’identità reificati. Il poeta che legge dovrà essere, per citare un’espressione della Patristica, sarkínos àsarkos, «di carne senza carne»: presente bensì con il suo corpo di marionetta, ma mosso e guidato dalla traccia e dal filo di un dire più alto, di un più puro Logos. 
Come ci ricorda fin dal titolo un importante saggio di Cesare Viviani – saggio tutto pervaso dalla stessa poetica che affiora, coerente e nitida, dall’Opera lasciata sola –, Il mondo non è uno spettacolo. Di là da ogni gazzarra mediatica, da ogni chiacchiera mondana, «resteranno le opere, dimore della polvere e dell’abbandono». Le parole del poeta, «anonime» nella misura in cui suonano universali e perenni, «sono i battiti dell’universo, che nessuno ascolta, dimenticati dall’uomo, troppo lontani per essere amati». «La poesia non può che essere letta sulla pagina. (…) Ogni tentativo di contaminare la poesia con altre prove artistiche (…) dà qualcosa che non ha niente a che vedere con la poesia», la quale è «il suo disegno puro, la lettera sulla pagina bianca».
Questa può apparire una visione chiusa, rinunciataria, nichilistica – o viceversa elitaria, sublime, disdegnosa. Si tratta in realtà, a ben vedere, della sola chiave di lettura che faccia i conti, francamente e senza illusioni, con la condizione di solitudine, di isolamento, di vuoto che la poesia patisce, e non può non patire, nella società contemporanea, e che si manifesta sul piano sociale e mediatico non meno che su quello essenziale, costitutivo, ontologico, sulla condizione del poeta in quanto tale, nel suo essere poeta. L’ombra, l’isolamento, l’anonimato della poesia e del poeta nella società dello spettacolo non fanno, in fondo, che mettere maggiormente in risalto quella condizione di aseità, di solitudine, di distanza dalle cose, di assiduo e profondo commercio con il nulla, il vuoto, l’assenza (si ricordi la «vita sterile, di sogno» lamentata da Gozzano), che è, forse, propria in essenza della parola poetica, e forse di ogni atto letterario o artistico davvero libero e puro – e dunque autonomo, gratuito, in fondo insensato, per quanto necessario e vitale.       
Consideriamo, per soffermarci su di un esempio particolarmente significativo, il lavoro di Rosaria Lo Russo (www.rosarialorusso.it), «poetrice ovver attressa», tipico esempio di poetessa-performer. Una poesia, la sua, tutta attraversata dalle tensioni e dagli spasmi di un Verbo, di un lógos spermatikòs, di una “ragione seminale” vivida, mobile, fecondante, che si fa carne e corpo (e dunque voce, parola, gesto, actio) e nel contempo tende al silenzio, all’ammutolimento, alla nullificazione nella tomba delle membra («morte è silenzio o memoria dei suoni?»).
Ma ho la sensazione che, alla lettura solitaria e silenziosa, certi suoi stridori e contrasti da cantabilità settecentesca alterata e straniata (che fanno pensare, in un contesto e in uno spirito avanguardistici, al Lucini dei Drami delle maschere), certi suoi insistiti bisticci e giochi di parole, che senza dubbio ne evidenzieranno le doti esecutive di attrice e di perfomer, non possano che suonare sgradevoli ad un orecchio poeticamente educato.
La «scrittura a voce alta», in certo modo, sconta e paga sulla pagina quella stessa efficacia che certo riveste sulla scena, calata ed incarnata nell’immediatezza e nell’intensità della promuncia, del movimento, del gesto. Proprio le caratteristiche, i tratti stilistici che certo esaltano l’abilità del performer
Noi non possiamo che rammaricarci, con il Mallarmé di Crisi di verso, che la parola poetica non sia in grado di riprodurre appieno i «coloriti» e le «andature» che «esistono nello strumento della voce». Ma io credo che la musicalità della poesia colta, della lirica d’arte, debba continuare a risiedere nella quieta purezza della pagina scritta, senza cercare l’appagamento e il riscontro, immediati e fugaci, della lettura e dell’esecuzione pubbliche.
La poesia alluderà al suono, al movimento, al gesto attraverso la materia verbale e stilistica che le è propria, senza cercare in essi un prolungamento, un complemento, un potenziamento. Il poeta, per citare McLuhan, deve guardarsi dal divenire un Narciso stregato dalle sue stesse appendici, stordito dai suoi stessi prolungamenti, dagli stessi effimeri ed illusori supporti che ne moltiplicano l’immagine e il messaggio.
La consapevolezza e la maturità del mondo classico non appartengono più all’oralità o all’immagine, reificate ed appiattite da un mercato e da una logica mediatica a cui la poesia non ha né può avere la forza di opporsi sul loro stesso terreno. Guardare al classico significa, oggi, recuperare la stabilità, la purezza, la certezza della scrittura.
Io credo, citando Nietzsche, che la poesia debba tendere in ogni epoca ad un «grande stile» che pacifichi e domi i contrasti e i conflitti (fra cui anche quello fra oralità e scrittura, fra parola e corporeità) pur serbando in sé, nella «profondità della superficie», l’impronta del loro movimento e la favilla del loro stridore.
Noi ora dobbiamo, credo, deporre le nostre parole nel silenzio e nell’ombra, con pazienza e con fede. E un giorno, forse, «il nostro libro troverà il suo lettore». rischiano di indebolire la poesia sul piano squisitamente letterario, sul versante dell’elaborazione testuale autonoma e pura.